Введение
Однажды главного редактора самого знаменитого американского джазового журнала «Down Beat», распространяемого в ста двадцати четырёх странах мира, какой-то репортёр во время интервью спросил: «А что такое джаз?» — «Вы никогда не видели, чтобы человек был так быстро пойман на месте столь простым вопросом», — говорил впоследствии этот редактор. В отличие от него, какой-либо другой джазовый деятель в качестве ответа на тот же вопрос мог бы рассказывать вам об этой музыке два часа и более, ничего конкретно не объяснив, так как в действительности до сих пор не существует точного, краткого и в то же время полного и объективного определения слова и самого понятия «джаз».
Зато существует огромная разница между музыкой Кинга Оливера и Майлса Дэвиса, Бенни Гудмена и «Модерн джаз квартета», Стэна Кентона и Джона Колтрэйна, Чарли Паркера и Дейва Брубека. Многие составные части и само постоянное развитие джаза за сто лет привели к тому, что даже вчерашний набор его точных характеристик не может быть полностью применён сегодня, а завтрашние формулировки могут быть диаметрально противоположны (например, для диксиленда и би-бопа, свингового биг-бэнда и комбо джаз-рока).
Трудности в определении джаза заключаются также и в том, что эту проблему всегда пытаются разрешить прямо в лоб и говорят о джазе много слов с малым результатом. Очевидно, её можно было бы решить косвенно, определив все те характеристики, которые окружают этот музыкальный мир в обществе, и тогда легче будет понять, что же находится в центре. При этом вопрос «Что есть джаз?» заменяется на «Что подразумевается под джазом?». И тут мы обнаруживаем, что это слово имеет самые разные значения для разных людей. Каждый человек наполняет этот лексический неологизм определённым смыслом по своему собственному усмотрению.
Для начала мы имеем две большие отдельные категории людей, использующих это слово. А именно: одни любят джаз, а других он не интересует, т. е. это люди, которые думают, что не любят джаз, или которые знают, что не любят его. Внутри этой категории существует и такая подгруппа людей, которые (как это было когда-то, ещё в 1920-е гг., в «век джаза») считают джазом вообще любую неклассическую музыку. Среди них встречаются и такие, как, например, одна пожилая дама, которая однажды спросила меня: «Что вы думаете о Ю. Силантьеве?» Я ответил, что довольно редко слушаю его оркестр. «Как же вы можете писать о джазе, если не слушаете Силантьева?» — изумилась она.
Для первой же большой группы любителей джаза характерно очень широкое применение этого слова, но никто из них также никогда не может определить, где же начинается и кончается понятие джаза, потому что у каждого на этот счёт имеется своё мнение. Они могут найти между собой общий язык, однако каждый убеждён в своей правоте и знании того, что есть джаз, не углубляясь в детали.
Даже самые профессиональные музыканты, которые живут джазом и регулярно исполняют его, дают весьма различные и расплывчатые определения этой музыки. Писатель и критик Барри Уланов в своей известной книге «История джаза в Америке» (1952) приводит, например, любопытные высказывания видных джазменов о свинге, этом важнейшем элементе джазового музицирования.
Бенни Гудмен: «Свинг — это ощущение ускорения темпа, хотя вы по-прежнему играете в том же самом темпе».
Джон Хэммонд: «Оркестр свингует, если его коллективная интерпретация ритмически интегрирована».
Джин Крупа: «Полная и вдохновенная свобода ритмической интерпретации».
Гленн Миллер: «Свинг нужно чувствовать, это ощущение, которое может быть передано другим».
Чик Уэбб: «Неизменный темп, вызывающий ощущение лёгкости и расслабления, так что кажется, будто плывёшь».
Элла Фитцджеральд: «Нечто неопределённое, излучаемое в виде пульса, имеющегося только у хорошего оркестра. При этом вы просто свингуете — и всё!»
С другой стороны, французский интеллектуал, музыкант и писатель Андре Одер в своём научном анализе свинга («Человечество и проблемы джаза», Париж, 1954) прибегал к такой сложной терминологии, как базис и надстройка, инфраструктура и эквилибриум, релаксация и драйв, но наверняка проще всего об этом сказал великий Луис Армстронг: «Свинг — это то, чем в моем понимании является настоящий ритм». И действительно, возвращаясь к вопросу определения джаза, любой истинный джазовый исполнитель более всего заинтересован в ритмическом значении этого слова, а не в чём-то другом. Его привлекает суть бита, ритмическая структура, а не некий мифический трубач Джазбо Браун, от которого якобы произошло само слово «джаз», или что-то подобное из области дефиниций.
Чтобы подвести небольшой итог всем существующим мнениям и разнотолкам, в этом отношении классической считается фраза, которую приписывают тому же Луису Армстронгу: «Братец, если ты спрашиваешь, что такое джаз, ты никогда не узнаешь, что это, собственно, такое». Как наисвятейшему жрецу джазового алтаря, ему легко было так говорить, потому что всю свою жизнь Луис играл джаз, пел джаз, сам был джазом.
* * *
Таким образом, столь бесконечное разнообразие толкований не даёт нам никаких шансов прийти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с чисто музыкальной точки зрения. Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во второй половине 1950-х предложил всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-йоркского института по изучению джаза Маршалл Стернс (1908-1966), неизменно пользовавшийся безграничным уважением в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света. В своей прекрасной хрестоматийной книге «История джаза», впервые опубликованной в 1956 г. издательством Оксфордского университета в США (и даже выпущенной на социалистической Кубе в 1966 г. в переводе на испанский язык), он дал своё определение этой музыки с чисто исторической точки зрения, которое и поныне является общепризнанным, как таблица умножения.
Стернс писал: «Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций — западноевропейской и западноафриканской, т. е. фактического слияния белой и чёрной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут своё происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм».
Эта дефиниция сейчас считается наиболее полной и общепринятой.
Но почему же джаз возник именно на территории Северной Америки, а не Южной или Центральной, где также было достаточно белых и чёрных? Ведь когда говорят о родине джаза, его колыбелью всегда называют Америку, но при этом обычно подразумевают как раз современную территорию США. Дело в том, что если северную половину американского континента исторически заселяли главным образом протестанты, среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной и центральной части этого огромного материка преобладали католики (испанцы и португальцы), которые смотрели на чёрных невольников просто как на рабочий скот, не заботясь о спасении их душ. Поэтому там не могло возникнуть значительного и достаточно глубокого взаимопроникновения рас и культур, что в свою очередь оказало прямое влияние на степень сохранения родной музыки африканских рабов, преимущественно в области их ритмики. До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под аккомпанемент афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов. Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного музыкального искусства нечто иное, например спиричуэлс и блюз.
Следовательно, продолжает Стернс, в историческом аспекте джаз — это синтез, полученный в оригинале из шести принципиальных источников. К ним относятся:
• ритмы Западной Африки;
• рабочие песни (work songs, field hollers);
• негритянские религиозные песни (spirituals);
• негритянские светские песни (blues);
• американская народная музыка прошлых столетий;
• музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.
(С такой хронологической структурой джазовых корней согласна и профессор Московской консерватории Валентина Конен[1].)
Далее здесь было бы логично вкратце рассмотреть в порядке очереди (или на выбор, частично) вышеперечисленные исторические истоки происхождения джаза и на этом месте завершить наше небольшое вступление. Но прежде хотелось бы ещё сказать вот о чем. Несмотря на всё это предисловие, которое вы только что прочли, уважаемые читатели, главная суть в том, чтобы вы всегда оставались самими собой и находили для себя в джазе то, что нужно именно вам. Облетевший на волнах эфира вокруг всей планеты, величайший диск-жокей нашего века, джазовый комментатор и ведущий диктор знаменитой некогда музыкальной программы «Music USA» на студии радиостанции «Голос Америки» Уиллис Коновер недаром говорил: «Джаз даёт каждому то, что тот может от него взять».