«За каждой строчкой мы видим конкретных людей» (Поэты уральского рок-н-ролла)

Первые рок-н-роллы, прозвучавшие на Урале в середине 1960-х годов, исполнялись, естественно, на языке оригинала, то есть по-английски. Многим хотелось понять, о чем рассказывают эти чарующие слух песни. Попытки перевода многих разочаровали — западные кумиры часто пели совсем не о том, что волновало их советских слушателей. «Когда мне перевели тексты «Led Zeppelin», меня чуть не стошнило. Там сплошные страдания по девушкам. А казалось, такие серьезные парни», — сокрушается Настя Полева. Музыкантам надо было искать свой собственный рок-язык.

Русскоязычные куплеты, сочиненные в Свердловске в конце 1960-х годов, были просты и наивны. Никаких литературных претензий к ним не предъявлялось, требовалось только, чтобы они ложились на несколько гитарных аккордов. В следующем десятилетии к текстам стали относиться более критично. Так как поэтов среди музыкантов наблюдалось немного, рокеры 1970-х сочиняли песни на опубликованные произведения классиков: Вильяма Шекспира, Арсения Тарковского, Джанни Родари. Однако готовая стихотворная форма сковывала музыкальную фантазию. Для полноценного творчества стихи и мелодии должны рождаться в одной голове, или поэт должен всегда находиться рядом, чтобы в любой момент изменить слово, строчку или целый куплет.

Когда летом 1980-го «Сонанс» решил перейти к песенной форме, сразу встал вопрос о текстах. Слова «Песни любви» сочинил сам Андрей Балашов, и этот опыт оказался удачным. У остальных музыкантов дела со стихосложением обстояли хуже. Требовался поэт…

На философском факультете университета у Аркадия Застырца была репутация стихотворца. Как-то в курилке к нему подошел незнакомый младшекурсник и предложил написать тексты для его рок-группы. Нового знакомого звали Игорь Скрипкарь, а группу — «Сонанс». Тексты Аркадия стали стихотворной основой для четырех из пяти композиций первого свердловского магнитофонного альбома «Шагреневая кожа». Да и к «Песне любви» он приложил руку, литературно обработав балашовские вирши.

Опыт сотрудничества с привлеченным поэтом оказался удачным, и музыканты не собирались искать других форм сочинительства. Когда происходил «раздел имущества» «Сонанса», Пантыкин на поэта претендовать не стал. Аркадий неожиданно для себя обнаружил, что он сотрудничает уже с другой группой: «Уж не знаю, что Саша выторговал себе взамен, но я без моего ведома, как галерный раб, достался «Треку». Мне самому сообщили об этом, как о свершившемся факте».

Застырец стал автором стихов всех песен «Трека». Правда, на вкладках к альбомам с распечатками текстов поэтом значится некто А. Куперин. «Своим псевдонимом я хотел подчеркнуть, что это не моя поэзия, что это не я. Я очень тогда любил французского композитора Франсуа Куперена и взял в качестве псевдонима русскую транскрипцию его фамилии. Вряд ли кто-то из слушателей и почитателей «Трека» понял эту игру слов».

Аркадий Застырец, 1983

Сам автор был, мягко говоря, не в восторге от собственной рок-поэзии. Писать ему приходилось только на «рыбу», причем англофонную, что сильно сковывало. О свободе его творчества в рамках «Трека» речи вообще не шло. Содержание и художественное воплощение каждой вещи определялись общим собранием. Если Аркадий отходил от навязанного направления, текст, каким бы хорошим он ни был, не принимали: «Я был вынужден с этим считаться, и, конечно, это шло не на пользу текстам. Все это мне не нравилось с самого начала, а потом и вовсе стало раздражать».

Но музыканты были вполне удовлетворены получавшимися плакатными строчками. Они даже пытались создавать Аркадию оптимальные условия для полноценной творческой работы. В апреле 1982 года перед концертом текст к одной из песен, которые «Трек» очень хотел исполнить, еще не был готов — все предложенные варианты музыкантами отвергались, а переделки их не устраивали. Застырец тогда уже преподавал, и времени у него просто не хватало. «Трековцы» нашли выход. Их светотехник Витя Шавруков, медик по образованию, поставил поэту какой-то укол, отчего возникли симптомы ОРЗ. Вызванный врач, ни в чем не усомнившись, выписал больничный. Аркадий погрузился в стихосложение: «Пойти на эту авантюру меня заставила их попытка написать текст самостоятельно. Я прочитал эту галиматью, и передо мной впервые встал вопрос репутации. Слушатели могли решить, что автор этого позорища — я. И мне пришлось, прибегнув к симуляции, все-таки сочинить устроивший всех вариант».

Аркадий Застырец не был полноценным членом «Трека» и в качестве приходящего автора выполнял только узкую поэтическую функцию. «Несколько раз я криком кричал: «Ребята, ну научитесь сами писать стихи на свою музыку, как все нормальные сонграйтеры!» Ответа не было. А так как я взвалил этот крест на себя, то был вынужден тащить его до самого «Кабинета» включительно».

Пантыкин, создавший «Урфин Джюс», тоже нуждался в стихах. Пробовал сочинять их самостоятельно, но сам назвал эти попытки графоманскими. Подобрал к мелодиям стихи Валерия Брюсова и бельгийского поэта Эмиля Верхарна — тоже получилось не фонтан. Когда Саша продемонстрировал свои наброски конкурентам из «Трека», Застырцу показалось это «так фальшиво, как если бы специально с разбегу стукнуться головой о стену, чтобы из носа пошла кровь».

Пантыкин и сам понимал, что ему до зарезу нужен текстовик. Спасение пришло в виде стеснительного очкастого юноши с пачкой текстов в руках. Звали гостя Илья Кормильцев. Его стихи сначала Саше очень не понравились, но с этим материалом уже можно было работать. С первых дней совместного творчества композитор и поэт очень сблизились: «Мы много говорили, и я чувствовал, что у нас с ним один уровень. Мы очень сильно отличались от других людей. Все они выглядели какими-то недоделанными, недоумками, которые ничего не могут, ничего не читают, ничего не слушают. Нам казалось, что мы — одни из немногих. Тех, кто мог нас понять, совсем мало. Такой у нас был снобистский подход».

Первые недели общения молодых соавторов прошли в творческих поисках: «Мне было важно видеть в лице поэта музыкального человека. Илья слушал очень много музыки, он знал ее энциклопедически. Мы с ним переводили английские тексты, анализировали их — это была настоящая лаборатория. Мы искали новую подачу русских слов, открывали способ, как уложить их в прокрустово ложе рока».

За первые месяцы 1981 года были сочинены, или хотя бы задуманы, почти все песни, которые «Урфин Джюс» записывал следующие три года. Их получилось так много, что потом соавторы только их отбирали. А еще куча текстов осталась неиспользованной.

Творческий метод в «Урфине Джюсе» отличался разнообразием. В «Путешествии» в большинстве песен первична музыка. В «Пятнадчике» количество таких композиций снизилось до половины. В «Жизни…» в основном уже мелодия писалась на готовый текст.

Илья очень болезненно относился к требованиям редактировать свои тексты. По словам Пантыкина, «он считал свои произведения гениальными, а себя — последней инстанцией». С Сашиной критикой Кормильцев еще готов был мириться, но ему страшно не понравилось, когда появившиеся в «УД» Белкин с Назимовым тоже стали настаивать на правке. Черновики текстов пестрят замечаниями сразу всех трех «урфинов», а на обороте некоторых встречаются уничижительные резолюции Пантыкина и Белкина порой с использованием табуированной лексики.

Творческие разногласия усугублялись личными качествами Ильи. Сказать, что он был человеком сложным, — это очень мягкая формулировка. «Кормильцева мы все страшно не любили, — вспоминает Александр Коротич. — Он был крайне неудобный человек. Даже я, очень спокойный по характеру, несколько раз крепко с ним ругался. Мы все убеждали Пантыкина выгнать этого Кормильцева и найти нормального поэта. У него и рифмы какие-то странные, и тексты для музыки «УД» какие-то несерьезные. Но Саша не поддавался».

Пантыкин и сам частенько страдал от кормильцевских закидонов: «Илья был фантазером, даже интриганом и провокатором. Он мог выдумать несуществующую ситуацию и закинуть в народ эту сплетню, понимая, что человек благодаря ей выглядит в дурном свете. Практической выгоды он при этом не преследовал — это была форма его существования. В «Урфине Джюсе» Кормильцев постоянно был заводилой какой-то ерунды, каких-то разборок. Однажды ему за это морду начистили, после чего он заявил, что не будет с нами работать. Ничего, помирились. Я, столкнувшись пару раз с такими выходками, просто перестал обращать на них внимание. Но прежнего теплого расположения к Илье у меня уже не было».

В то же время Кормильцев покорял людей своим широчайшим кругозором и готовностью делиться им чуть ли не с первым встречным. Он удивлял все заводоуправление Верхнепышминской «Радуги» тем, что в каждую свободную минуту доставал из сумки книжку, чаще всего иностранную, и начинал запоем читать. Егор Белкин благодарен Кормильцеву за открытие новых музыкальных горизонтов: «Я же простой парень, кроме хард-рока ничего не слышал. А он мне дал свежие альбомы Кейт Буш и Питера Гэбриела — это по тем временам было дико продвинуто. Новые стоящие идеи появляются только тогда, когда ты слушаешь разные музыки, когда они в твоей голове спорят между собой».

За неполных четыре года сотрудничества Кормильцева с «Урфином» их отношения с Пантыкиным пришли в полный раздрай: «Мы ссорились, неделями не разговаривали, спорили. Он обвинял меня в том, что я не ценю его поэзию, я его — что он ни хрена не понимает в музыке. Он просил сделать из «Чего это стоило мне» хард-роковую песню, а получилась лирическая композиция. Илья был очень недоволен. Я чувствовал, что мы рано или поздно разойдемся. Не то чтобы Илья стал для меня обузой, но работать с ним над четвертым «УД», который бы походил на первые три, я не хотел».

Осенью 1984 года Николай Грахов встретил Кормильцева неподалеку от УПИ: «Он был в истерике: «Что мне делать?! Я в отчаянии! Пантыкин не хочет со мной работать! Я не вижу применения своим талантам. Я не вижу никого, с кем я мог бы еще сотрудничать». Я предложил ему посотрудничать с молодыми группами, но он возразил: «Нет, они не того уровня, который мне интересен». Для него это была настоящая трагедия».

Вскоре после этого на текст Кормильцева «Кто я?» написал песню Слава Бутусов, давно мечтавший поработать с Ильей. К этому времени тексты, сочиненные автором, не игравшим непосредственно в группе, стали важной составной частью «свердловского стиля». «Разделение поэтов и композиторов было продиктовано стремлением делать вещи по-настоящему классные. Не абы как, а именно качественные», — объясняет Аркадий Застырец. Тексты «Флагу» писал Александр Пьянков, «Р-клубу» — Ник Соляник, димовскому «Степу» — Дмитрий Азин. «Отражение» меняло поэтов чуть ли не на каждом своем альбоме. Для них сочиняли стихи Евгений Карзанов, Петр Сытенков, Борис Катц. Последний писал и для «Сфинкса». Редкие исключения, вроде Александра Сычёва («Каталог») и Владимира Шахрина («Чайф»), только подтверждали общее правило. Не удивительно, что Бутусов и Умецкий, сами писавшие отличные тексты и использовавшие для своих песен стихи венгерского поэта Эндре Ади, хотели попробовать поработать с поэтом «со стороны». Традиция обязывала.

Кормильцев был очень плодовитым поэтом. Его папка пухла от невостребованных стихотворений. В 1985 году он, помимо «Наутилуса», начал сотрудничать сразу с несколькими коллективами, как будто боясь остаться невостребованным. Илья отдал несколько текстов Виктору Резникову, сочинил программу для Юрия Богатикова и его «Кунсткамеры». Настя Полева, отдавшая свои «рыбы» сразу нескольким поэтам, из предложенных вариантов выбрала кормильцевский: «Он мог в женскую шкуру залезть и по характеру больше походил на женщину, поэтому мне было с ним проще». Летом вышел альбом «Около радио», подписанный «Егор Белкин/Илья Кормильцев». Егор остался соавтором доволен и вскоре после релиза заявлял, что готов к продолжению сотрудничества: «Я давно знаю Кормильцева и доверяю ему, как человеку, способному, имея свою индивидуальность, не перешибить тех робких идей, которые я ему иногда подбрасываю. Он достаточно уважает соавтора, чтобы не наступать на горло его песне в угоду собственной».

Но главным для Кормильцева с 1985 года стало сотрудничество с «Наутилусом Помпилиусом». Пантыкин находит этому два объяснения: «Слава его тексты почти не менял — он просто брал их как есть и писал на них песни, что Илья всячески приветствовал. Кроме того, у «Нау» уже имелась «Гудбай, Америка» — явный хит. А как только запахло хитами, Кормильцев сразу переметнулся туда. Он всегда был там, где успех».

Вячеслав Бутусов подтверждал версию, что именно его бережное обращение с текстами расположило Кормильцева к «Наутилусу»: «Илья сначала давал нам литературные экзерсисы, которые он писал для себя. Его потрясло, что мы с пиететом к ним отнеслись, ни буковки не попросили убрать. Илью это зацепило, и мы легко договорились: он дает нам тексты в свободной стилистике, а мы не диктуем, о чем должна быть песня, в каком размере, в каком темпе и так далее! Для него это было отдохновением — я редко просил Илью что-то переделывать, он всегда это болезненно воспринимал. Если я видел, что текст совершенный, брал его таким, какой он был. Если требовались какие-то хирургические вмешательства, то лучше дать стихам отлежаться, не мучить их, всему свое время». Как бы то ни было, именно как текстовик «Наутилуса» Кормильцев стал известен всей стране.

Химик по образованию, он имел энциклопедический кругозор и был лингвистом от бога. Те, кто брался подсчитать количество языков, которыми Илья владел достаточно свободно, обычно сбивались после 15-го пункта. Было принято считать, что в его арсенале 17 языков. Сам полиглот на вопросы по этому поводу многозначительно улыбался. Знание языков часто помогало ему в написании текстов.

«Кормильцев нередко выбирал переводческий путь, — говорит Аркадий Застырец. — Он был в «языке» и мог использовать матрицы, которые в рок-н-ролльной традиции уже существовали. Я же не настолько знал английский, и песни, которые я слушал на пластинках, звучали для меня, как та же англофонная «рыба». Поэтому я всегда пытался реализовать свою собственную фонетическую содержательную матрицу».

Илья Кормильцев в Ленинграде, апрель 1987

Мнение об использовании Кормильцевым чужих идей довольно распространено. Действительно, достаточно сравнить его «Взгляд с экрана» и подстрочный перевод песни «Robert De Niro's Waiting» английской поп-группы «Bananarama»:

«Надежда брошена на пол, как разбитые мечты подростка.

Мальчики, живущие по соседству, никогда не то, чем они кажутся.

Прогулка в парке может стать кошмаром,

Люди смотрят и следуют за мной.

Это мой единственный выход.

Смотреть на экран или на лицо на стене.

Роберт Де Ниро ждет, и говорит по-итальянски».

Текст говорит сам за себя. Достаточно заменить «Роберта Де Ниро» на «Алена Делона», а итальянский на французский — и совпадение будет почти полным. Надо лишь добавить напитки — «одеколон» и «двойной бурбон». Кормильцев разговоров о собственных источниках вдохновения старательно избегал. Он даже отказался демонстрировать переводческие способности в своеобразном поэтическом турнире, который как-то затеял Аркадий Застырец: «Мы должны были встретиться и за несколько часов сделать по переводу «Пьяного корабля» Рембо. Потом сравнить их и решить, у кого лучше. Но Илья то ли струсил, то ли не захотел… В результате я перевел «Пьяный корабль», а он — нет».

Творчество Кормильцева в Свердловске вызывало противоположные оценки. Николай Грахов скептически относится к частому применению термина «гениальность»: «Судить надо по результатам. В песни превращались только самые лучшие его тексты, уже прошедшие отбор композитора. Они хорошо подходили к красивым мелодиям и поэтому легко запоминались. Можно считать, что он был гениальным, но текстовиком. Как-то Калужский и Кормильцев читали свои произведения. Стало ясно, что стихи Калужского — это поэзия, а у Ильи — не поэзия, а тексты». Андрей Матвеев более категоричен: «При всем уважении к светлой памяти моего близкого друга Ильи Валерьевича, тексты «Урфина Джюса» — это бред собачий». В то же время Владимир Назимов полагает, что «для «УД» Кормильцев писал более сложные тексты, чем для «НП». Например, «Ален Делон» — текст изначально простой. Он предлагал его Пантыкину — тот отказался».

Алексей Хоменко считает иначе: «Тексты Кормильцева многослойны, он делает слушателя своим соавтором, дает ему домыслить важный именно для него смысл. Это и есть признак гениальности. Парадоксальный, непредсказуемый Илья был свободен от всего, в том числе и от традиций. Ведь что такое традиции — это лень сделать что-то по-новому. А его традиции не сдерживали. В применении к Илье мне слово «гений» не кажется преувеличением».

В середине 1980-х стало казаться, что Кормильцева слишком много на свердловской рок-сцене. Иллюзию усугубило еще и то, что на тех же подмостках появился младший брат Ильи — Евгений, сочинявший тексты для «Апрельского марша». Правда, его творческий метод был несколько иным, чем у брата. Первичной для Жени всегда была музыка (он стал соавтором многих мелодий «АМ»). Евгений сочинял стихи только на готовую «рыбу». Подобно Илье, он скоро стал многостаночником — писал тексты не только для родного «Марша», но и для «Насти» и «Инсарова». Помог со словами «Отражению», хотя с ними было сложнее — Кондаков сочинял слишком традиционную для Кормильцева-младшего музыку.

К концу 1980-х традиция «композитор и поэт — разные люди» стала потихоньку размываться. Мощный поэтический дар Шахрина сделал свое дело — его примеру писать и музыку, и слова последовали многие молодые музыканты. Еще одним ярким образцом «полноформатного» авторства стал Алексей Могилевский: «Мне очень нравится заниматься словесной эквилибристикой, стихотворным кубиком-рубиком, играть с рифмами, с размерами, с каламбурами». По поводу материала его «Ассоциации» Алексей Хоменко только восхищенно разводит руками: «Я не понимаю Могилевского. Что он цеплялся за «Наутилус»? Рядом был гениальный проект «Ассоциация»! Расправляй крылья и лети! Послушайте «Дожить любой ценой» — «Скованные…» рядом не стояли! Такие песни не стареют — они не старые, они просто срез того времени. Как Леха работал со словами — фантастика!»

Тем не менее традиция сотворчества еще долго жила на Среднем Урале. Александр Калужский сочинял тексты на английском языке для проекта Владимира Елизарова «East of Eden». Бутусов с Кормильцевым сотрудничали до самого конца «Наутилуса». Павел Тиганов, самостоятельно работая над репертуаром своего «Дня», писал тексты и для «Соляриса» Владимира Кощеева. Лучшие хиты «Агаты Кристи» написаны Вадимом и Глебом Самойловыми вдвоем. Стихи для многих песен «Смысловых галлюцинаций» принадлежат перу Олега Гененфельда. Такое количество творческих тандемов можно объяснить не только уважением к традициям, но и перфекционизмом уральских рокеров, считавших, что любое дело требует своего Мастера.