4. Единство и необходимость

Понятие композиции старо и обсуждалось уже в XV в., однако в своем строгом значении — как организация воедино частей, которые должны также совместно рассматриваться — оно относится только к XVI в.: то, что некогда могло считаться композиционно задуманным, представляется теперь всего лишь собранием разнородных кусков, лишенным собственной формы. Дело не только в том, что там, где прежде взгляд художника сосредоточивался исключительно на рассмотрении предмета за предметом с близкого расстояния, чинквеченто воспринимает укрупненные связи и постигает единичное в положении, занимаемом им внутри целого; кроме того, теперь существует еще и сочетание частей воедино, необходимость взаимоувязанности, рядом с которой все кватрочентистское и в самом деле выглядит бессвязным и произвольным.

Что это означает, можно увидеть на одном-единственном примере — если мы вспомним о композиции «Тайной вечери» Леонардо в сравнении с такой же фреской Гирландайо (рис. 12, 13). В первом случае — центральная фигура, господствующая и объединяющая все вокруг; общество людей, в котором каждому — в рамках общего движения — предписана определенная роль; строение, из которого нельзя изъять ни единого камня без того, чтобы тут же не обрушилось и все остальное. Во втором — совокупность фигур, их сопребывание без соблюдения закона последовательности и числовой необходимости: их могло быть больше или меньше, и каждый мог быть изображен в другой позе — вид композиции в целом не претерпел бы существенных перемен.

В иконах симметричное расположение соблюдалось всегда, но есть и картины светского характера, как «Весна» Боттичелли, непоколебимо держащиеся принципа центральной фигуры и равновесия сторон. Однако XVI столетие это уже не могло удовлетворить: ведь там центральная фигура была всего лишь одной в ряду прочих, целое же оказывалось совокупностью рядоположенных частей, где каждая часть по значению примерно равна другим. Теперь вместо цепи подобных друг другу членов от картины требуют системы решительного иерархического подчинения, ведущего вверх и вниз. Вместо координации — субординация.

Я укажу на простейший случай — икону с тремя фигурами. На берлинской картине Боттичелли (рис. 187) даны три расположенных друг возле друга фигуры, причем каждая из них представляет собой самостоятельный элемент, а три одинаковых ниши на заднем плане способствуют созданию представления, что картину можно разложить на три части. Такая идея выглядит абсолютно чуждой классическому решению той же темы, которое мы имеем в «Мадонне» Андреа дель Сарто (рис. 125): правда, и здесь боковые фигуры все еще остаются членами, которые что-то означали бы и сами по себе, однако господствующее положение средней фигуры бросается в глаза, и связь их представляется нерушимой.

В случае картин-повествований переход к новому стилю давался труднее, чем с такими иконами, поскольку для начала здесь еще следовало выработать центральную схему. В попытках такого рода у поздних кватрочентистов недостатка не ощущается, и одним из самых упорных в этом смысле оказывается в фресках Санта Мария Новелла Гирландайо: можно заметить, что ему становится как-то не вполне ловко при простом случайном сопребывании фигур, и он, по крайней мере кое-где, вполне серьезно занялся архитектонической компоновкой. И все же своими повествованиями из жизни Иоанна Крестителя в [Кьостро делло] Скальцо (рис. 108–109; 111–118) Андреа дель Сарто заставляет зрителя изумиться: стараясь любой ценой избежать всего случайного и достичь впечатления необходимости, он подчинил центральной схеме даже то, что этому противилось. В стороне не остался никто. Закономерная упорядоченность пронизывает все — вплоть до сумятицы массовых сцен избиения младенцев (Даниэле да Вольтерра, Уффици), и даже такие истории, как «Клевета Апеллеса», которая, очевидно, требует развития в длину, ценою ясности преобразуются в центрированные. Так обстоит дело у Франчабиджо в малом масштабе (Питти), а у Джироламо Дженга — в увеличенном (Пезаро, Вилла Империале)[184].

Здесь не место обсуждать вопрос о том, как это правило снова умерило свою непреложность, и в интересах создания более живого впечатления от закона представления изображения делаются частичные отступления. Среди ватиканских фресок есть общеизвестные примеры нарушенной симметрии в рамках все еще совершенно тектонического стиля. Необходимо, однако, настоятельно подчеркнуть, что свободой этой смог с достаточной пользой воспользоваться только тот, кто прошел через композицию на принципах строгой упорядоченности. Лишь на основе строго установленного понятия формы возможно было осуществить частичный ее подрыв.

То же относится и к композиции единичной группы, где со времен Леонардо о себе заявляют аналогичные усилия, направленные на тектонические конфигурации. «Мадонну в гроте» (рис. 8) можно вписать в равнобедренный треугольник, и этим геометрическим соотношением, сразу же приходящим на ум зрителю, данная композиция и отличается так разительно от всех прочих современных ей. Ощущается благотворное воздействие замкнутого расположения фигур, при котором группа с необходимостью представляется единым целым, и в то же время отдельные фигуры не претерпевают никакого ущемления свободы своих движений. По той же колее движется и Перуджино со своей «Пьета» 1495 г., аналога которой не отыскать ни у Филиппино, ни у Гирландайо. Наконец, в своих флорентийских группах с Мадонной Рафаэль развился в тончайшего компоновщика. Также и здесь постоянно осуществляется переход от упорядоченного к тому, что выглядит неупорядоченным. Равносторонний треугольник делается неравносторонним, в симметричную систему осей внедряется смещение, однако в сути своей оказываемое воздействие остается одним и тем же, и даже внутри полностью атектонической группы художник в состоянии сохранить впечатление необходимости. А тем самым мы оказываемся в преддверии большой композиции свободного стиля.

У Рафаэля, как и у Сарто, помимо тектонической схемы можно обнаружить также и свободную ритмическую композицию. Фреска с «Рождением Марии» находится в атриуме Сантиссима Аннунциата подле строгих историй с чудесами, а «Смерть Анании» на [Сикстинских] коврах мы встречаем непосредственно рядом с «Чудесным уловом» или «Призванием Петра» [ «Паси овец моих»]. Дело тут не в проявлениях архаизма, с которым продолжают мириться: этот свободный стиль представляет собой нечто иное, нежели прежняя неупорядоченность, где все с таким же успехом могло быть и по-иному. Столь энергичное выражение понадобилось для того, чтобы выразить противоположность. И в самом деле, нет в XV в. ничего, что хотя бы в приближении обладало той очевидностью неуместности каких-либо изменений, как группа Рафаэля с «Чудесного улова» (рис. 69). Никакой архитектоникой фигуры здесь между собой не связаны, и тем не менее они образуют абсолютно замкнутую систему. Фигуры на «Рождении Марии» (рис. 106) Сарто также, пускай в несколько меньшей степени, охвачены одним сквозным потоком, и общая для всех линия обладает убедительной ритмической необходимостью.

Чтобы сделать соотношение совершенно наглядным, да будет мне позволено привести один пример из венецианского искусства, где все это особенно хорошо обозримо. Я имею в виду историю убийства Петра Мученика, то, в каком виде она представлена один раз, будучи нарисована кватрочентистом[185] (картина находится в Национальной галерее в Лондоне), и, с другой стороны, — как ее привел к классической форме Тициан на (погибшей) картине из церкви Сан Джованни э Паоло (рис. 190, 191). Кватрочентист буквально воспроизводит детали повествования: лес, жертв нападения (а именно святого и его спутника), то, как один из них побежал в одну сторону, другой — в другую, и одного закалывают слева, другого — справа. Тициан же исходит из того, что двум аналогичным сценам не место одной возле другой. Основным мотивом должно стать то, как повергнут наземь Петр, и с этим ничто конкурировать не должно. Поэтому он оставляет второго убийцу за скобками и трактует спутника Петра лишь как бегущего. Однако одновременно он подчиняет его основному мотиву — спутник завязан в основное движение и усиливает, поскольку продолжает его в том же направлении, мощь соударения. Словно отлетевший с силой камень, он устремляется в ту же сторону, в какую упал святой. Так из мешающего и отвлекающего момента он делается непременным фактором воздействия.

190. Беллини(?). Убийство св. Петра Мученика. Лондон. Национальная галерея

Если возникнет желание обозначить философскими терминами то, в каком направлении шел прогресс, можно сказать, что также и здесь развитие можно назвать интеграцией и дифференциацией: каждый мотив должен встретиться лишь однажды, архаическую равноценность частей должно сменить отчетливое их различие, но в то же время то, что дифференцировалось, должно объединиться в такое целое, где никакую часть нельзя опустить, не вызвав общего распада. Об этой сущности классического искусства догадывался уже Л. Б. Альберти, когда в одном часто цитируемом высказывании он называет совершенное таким состоянием, в котором ни одна, даже самая мельчайшая часть не может быть изменена без того, чтобы это не нарушило красоту целого. Однако у Альберти то были слова, здесь же перед нами зримый образ того же самого.

Все вспомогательные моменты композиции ставятся Тицианом на службу основному воздействию, что видно из того, как он использовал здесь деревья. В то время как на старинной картине лес представляет собой нечто самоценное, Тициан вовлекает деревья в движение, они принимают участие в действии и так, на новый лад, придают происходящему величие и энергию.

К тому времени, когда Доменикино в XVII в. поведал ту же историю вновь (известная картина из Болонской пинакотеки), причем непосредственным образом опираясь на Тициана, чутье на все эти художнические премудрости уже притупилось.

191. Тициан. Убийство св. Петра Мученика. Гравюра

Нет нужды как-то особо подчеркивать, что использование пейзажного фона в общей связи оказываемого фигурами воздействия было известно в Риме в XVI в. так же хорошо, как и в Венеции. Мы уже обсуждали, что значит пейзаж в «Чудесном улове» Рафаэля. Если перейти к следующему ковру, «Призванию Петра» [ «Паси овец моих»], обнаружится та же картина: вершина вытянувшейся в продольном направлении линии холмов приходится как раз на цезуру в группе и мягко, но выразительно помогает восприятию учеников как единого объема, противостоящего Христу (ср. рис. 70). Если, однако, мне будет позволено еще раз обратиться к примеру из Венеции, то сравнение принадлежащего Базаити «Св. Иеронима» ([Национальная галерея,] Лондон), с той же фигурой работы Тициана (Брера) может с максимальной ясностью выразить противоположность представлений одной и другой эпохи (рис. 192, 193). В первом случае — пейзаж, обладающий самозначной ценностью, и святой помещен в него без какой бы то ни было необходимой связи, во втором же, напротив, человеческая фигура и линия гор изначально замышлялись совместно: крутой, покрытый лесом склон, мощно поддерживающий в образе кающегося обращенность вверх, прямо-таки увлекающий его за собой — декорация, столь же зависящая от данного стаффажа, как и наоборот.

192. Базаити. Св. Иероним. Лондон. Национальная галерея

Так создается привычка более не рассматривать архитектурный задний план в качестве произвольного обогащения картины, на которое распространяется правило «чем больше, тем лучше»: взаимоотношения в согласии с принципами необходимости оказываются установленными также и здесь. Ощущение того, что архитектоническим сопровождением можно придать достоинства изображению людей, присутствовало всегда, однако по большей части архитектура забивала фигуры. Пышные архитектурные построения Гирландайо слишком богаты для того, чтобы фигуры обретали в них выгодный для себя фон, а там, где речь идет о простом случае фигуры в нише, мы бываем изумлены, насколько мало кватроченто занималось созданием действенных комбинаций. Филиппо Липпи настолько далеко заходит в раздельной разработке, что его сидящие «Святые» (в Академии)[186] даже нисколько не соответствуют нишам в задней стене — демонстрация случайности, абсолютно невыносимая на взгляд чинквеченто. Очевидно, он в большей степени стремился к тому очарованию, что сообщает картине непокой, чем к величию. То, как совершенно по-иному смог увеличить размер своих героических фигур Фра Бартоломмео при помощи пересечения ниши вверху, мы видим на «Воскресении Христа» из Палаццо Питти. Обсуждать все прочие примеры чинквечентистского оказания воздействия посредством архитектурных средств, когда они являются как бы мощным выражением самих изображаемых лиц, было бы, пожалуй, излишним.

Однако, говоря о всеобщей воле к приведению частей целостной композиции к взаимному соответствию, мы наталкиваемся на такой момент классического вкуса, который вызывал на критику прежнего искусства, выходящую далеко за пределы живописи. Весьма характерен случай, о котором повествует Вазари: архитектора вестибюля сакристии церкви Санто Спирито во Флоренции порицали за то, что линии разбиения свода не совпадали с осями колонн[187]. Критика эта оказывалась приложимой и в сотне других мест. Недостаток в сквозных линиях, трактовка каждой части по отдельности без оглядки на целостное воздействие — вот свойства кватрочентистского искусства, которые бросаются в глаза более прочих.

193. Тициан. Св. Иероним. Брера

Начиная с момента, когда архитектура расстается с игривой непоседливостью своей юности и делается мужественной, размеренной и строгой, она забирает в свои руки бразды правления всеми искусствами. Чинквеченто рассматривало все sub specie architecturae [с точки зрения архитектуры]. Скульптурным фигурам на надгробных памятниках указывают их определенное место: они обретают свое обрамление, оправу и помещение. Больше ничего здесь не может быть смещено и переменено, даже в плане идей: всем известно, почему данный предмет помещается именно здесь, а не чуть дальше или чуть ниже. Я сошлюсь на рассуждения о Росселино и Сансовино на с. 90–93. Нечто подобное происходит и в живописи. Когда она соотносится в стенных росписях с архитектурой, последняя постоянно сохраняет первое слово за собой. На какие вольности отваживается — в своих фресках в Санта Мария Новелла — еще Филиппино! Он выдвигает основание, на котором стоят его фигуры, вперед, так что отчасти они стоят перед плоскостью стены и потому приходят в чрезвычайно необычное соотношение с элементами реальной архитектуры по краям. Так же поступает и Синьорелли в Орвьето. Аналогичный случай представляет собой скульптурная группа Вероккьо «Неверие Фомы», где не все целиком действие разыгрывается в нише, но частью оно происходит вне ее. Ни один чинквечентист на это бы не пошел: само собой разумеющимся исходным условием для живописи было то, что она отыскивает свое пространство в глубине стены, а в обрамлении от нее требуется ясно произнести, как она мыслит себе собственный выход на сцену[188].

Но вот вслед за этим сделавшаяся единой архитектура предъявляет аналогичные требования единства к настенной живописи. Уже Леонардо придерживался того воззрения, что не следует располагать одну фреску над другой, как это делал Гирландайо в росписях хоров, где мы, так сказать, заглядываем на разные этажи одного здания[189]. Вряд ли бы одобрил он и тот случай, когда две разные картины написаны одна возле другой на одной стене хоров или капеллы. Однако совершенно несостоятелен и путь, предложенный Гирландайо на приходящих в соприкосновение композициях «Встреча Марии и Елизаветы» и «Отвержение жертвы Иоакима» («Жертвоприношение Иоакима»), где декорации продолжаются позади разделительного пилястра, между тем как в той и другой композиции имеется своя собственная перспектива, не совпадающая с соседней.

Тенденция к тому, чтобы единообразно расписывать единые поверхности, проявляется как всеобщая начиная с XVI в., однако теперь принялись за разрешение проблемы более высокого порядка — согласовать заполнение стены и помещение, так чтобы надлежащим образом скомпонованная фреска создавала впечатление, что она предназначена именно для того зала или капеллы, где находится, и одно могло бы быть объяснено исходя из другого. Там, где это достигнуто, возникает некоего рода пространственная музыка, впечатление гармонии, принадлежащее к высочайшим воздействиям, которыми располагают изобразительные искусства.

Уже было сказано о том, как мало XV столетие занималось целостной разработкой пространства, тем, чтобы отыскать для каждого предмета его специальное место. Теперь наш разбор может быть продолжен на более значительных пространствах, каковыми являются городские площади. Можно, например, задаться вопросом о том, как выставлены большие конные фигуры Коллеони и Гаттамелаты и достало ли бы теперь у кого-нибудь духа выставить их вот так, совершенно независимо от главных осей или церкви. Современный вкус воплощается в двух принадлежащих Джамболонья статуях конных государей во Флоренции, однако здесь нам нужно еще много чему научиться.

Но с наибольшей силой целостное восприятие пространства заявляет о себе там, где единая точка рассмотрения распространяется как на здания, так и на пейзаж. Можно было бы вспомнить здесь планировку вилл и садов, создание обрамления для обширных видов и пр. Барокко научилось учитывать эти аспекты в еще более значительной степени, однако тот, кому довелось хотя бы раз, стоя на высокой, расположенной с бесподобной величественностью террасе Вилла Империале близ Пезаро, смотреть на горы в сторону Урбино, где все окрест подчинено замку, испытает от великого вида высокого Возрождения такое впечатление, которое не смогут превзойти самые грандиозные планировочные решения позднейшего времени.

* * *

Есть в истории искусства представление, которое усматривает в нем не что иное, как «перевод жизни» (Тэн) на язык изображений и старается понять всякий стиль как выражение господствовавшего духа времени. Кто станет отрицать плодотворность такого способа рассмотрения? Однако оно доводит нас лишь до определенной точки, можно даже сказать — до той, где искусство только начинается. Тот, кто занимается в произведении искусства исключительно содержательной стороной, в состоянии всецело этим удовлетвориться, однако стоит возникнуть желанию оценить вещи по их художественным достоинствам, мы оказываемся вынужденными заняться и формальными моментами, которые лишены выразительности как таковые и принадлежат к развитию чисто оптического свойства.

Так что охарактеризовать кватроченто и чинквеченто как стилевые понятия исходя из содержания невозможно. У явления двойственное основание, и оно указывает на развитие художественного видения, независимого в существенной своей части от конкретного мировоззрения и конкретного идеала прекрасного.

194. Филиппо Липпи. Мадонна со св. Космой и Дамианом. Флоренция. Уффици

Крупный жест чинквеченто, его сдержанная манера и его размашистая мощная красота характеризуют настроение живших тогда людей, однако все то, что было нами сказано о прояснении изображения на картинах, о требовании со стороны тренированного глаза все более богатых и содержательных зрелищ, вплоть до этого целостного созерцания многого и вовлечения частей в необходимое единство, есть формальные моменты, которые не выводятся из духа времени.

На этих формальных моментах основывается классический характер искусства чинквеченто. Речь здесь идет о развитии, повторяющемся повсюду, о всеобщих формах искусства: Рафаэль превосходит предыдущее поколение тем же самым, что делает Рёйсдала, в условиях совершенно иных задач, классиком среди голландских пейзажистов.

Тем самым мы вовсе не желали заступиться за формалистические суждения о произведениях искусства; но ведь и для того, чтобы засверкали перлы, необходим свет.