6. Римские портреты

Переходя от картин-повествований к портрету, мы можем только сказать, что также и портрету теперь предопределено сделаться повествованием.

Портретам кватроченто присуща некая наивность в следовании оригиналу. Они воспроизводят личность, не требуя от нее определенного выражения. Люди выглядывают с картин безразлично, с едва не потрясающей естественностью. Главное — достижение убедительного сходства, а не определенного настроения. Встречаются и исключения, но, как правило, удовлетворялись тем, чтобы намертво зафиксировать непреходящий облик изображаемого, и соблюдение условности в позе, как казалось, не наносило совершенно никакого ущерба живости изображения.

Новое же искусство выдвинуло требование передачи в портрете характерной для личности ситуации, определенного момента свободнотекущей жизни. Художники перестают полагаться на то, что черты лица скажут сами за себя: движение и жест также теперь должны быть полны выразительности. От описательного стиля совершается переход к драматическому.

Однако и сами лица обладают теперь новой энергией выражения. Сразу же становится заметно, что это искусство обладает более богатыми средствами характеристики. На службу ей оказываются призваны передача светотени, манера проведения линии, распределение объемов в пространстве. Содействие возникновению определенного выражения приходит отовсюду. Чтобы личностная сущность оказала воздействие в полную силу, некоторые черты теперь особенно подчеркиваются, другие же приглушаются, в то время как кватроченто оформляло все приблизительно одинаково.

Во флорентийских портретах Рафаэля отыскивать этот стиль еще не следует — только в Риме сделался он, собственно говоря, живописцем человеческих образов. Юный художник подобно бабочке порхал вокруг явлений, и у него еще напрочь отсутствовала твердая хватка, способность сжать форму до ее индивидуального содержания. «Маддалена Дони» [Питти] поверхностна, и мне кажется невозможным приписывать тому же художнику прекрасный женский портрет, так называемую «Сестру Дони» из «Трибуна»[80] [Уффици]: Рафаэль, очевидно, просто не обладал тогда органами, потребными для того, чтобы так вгрызться в открывающееся взору[81]. Сам ход его развития являет собой примечательное зрелище: чем крупнее становится стиль, тем мощнее и сила индивидуального.

В качестве первого великого свершения всегда называют портрет Юлия II (Уффици)[82]. Его вполне можно было бы назвать картиной-повествованием. По тому, как восседает здесь погруженный в размышления папа, наглухо затворив рот, несколько наклонив голову, не скажешь, что перед нами усаженная для сеанса модель: скорее это часть истории — папа в типичном для себя состоянии. Глаза более не смотрят на зрителя. Глазницы в тени, зато мощно выдается основа выражения лица — глыба лба и крупный нос, на которые падает равномерный яркий свет. Таковы акценты нового стиля, и впоследствии они будут еще усилены. Вот бы увидать, что получилось бы из этой головы у Себастьяно дель Пьомбо!

Задача иного рода решается на портрете «Лев X с кардиналами» (Питти, рис. 76). У папы было толстое, заплывшее жиром лицо. Посредством прелестной игры светотени следовало попытаться приглушить звучание невыразительной, отдающей желтизной кожи и озарить лицо духовностью — передать изящество крыльев носа и остроумие чувственного речистого рта. Замечательна сила, которую приобрели близорукие глаза, притом что от натуры их изображение ничуть не уклонилось. Папа изображен разглядывающим рукопись с миниатюрами в момент, когда он внезапно поднимает глаза. В самом его взгляде есть что-то, характеризующее правителя лучше, чем если бы он был изображен в тиаре восседающим на троне. То, как изображены руки, свидетельствует о еще более индивидуальной разработке, чем у Юлия. Сопутствующие фигуры, хотя и поданы с большой значимостью, все же служат лишь фоном и во всех отношениях подчинены основному воздействию картины[83]. Ни одну из трех изображенных голов Рафаэль не пожелал дать с наклоном, и следует признать, что от этой трижды повторенной вертикали по картине распространяется торжественный покой. В то время как портрету Юлия придан однотонный (зеленый) фон, здесь изображена данная в ракурсе стена с пилястрами, обладающая тем двойным преимуществом, что она усиливает пластическую иллюзию и подкладывает под основные тона попеременно то светлый, то темный фон. В самом тоне, однако, происходит значительное смещение в сторону нейтрального: прежний пестрый фон исчезает, сочность сообщается лишь краскам на переднем плане — как видим мы это здесь, где папский пурпур предстает зрителю с максимальным великолепием на зеленовато-серой поверхности фона.

Быть мгновенно оживленным Рафаэлем на иной манер выпало косоглазому ученому Ингирами. (Оригинал первоначально в Вольтерре, ныне в Бостоне; старинная копия в галерее Питти.) Не подавляя и не скрывая природных дефектов, Рафаэль смог лишить действенности неприятное впечатление, перекрыв его значительностью духовного выражения. Равнодушный взгляд [модели] был бы тут непереносим, и течение мыслей зрителя, стоящего перед образом духовного напряжения в этом направленном вверх лице ученого, уже вскоре меняет свое направление.

76. Рафаэль. Портрет папы Льва X. Флоренция. Питти

Картина эта является одним из самых ранних римских портретов Рафаэля. Если я не заблуждаюсь, впоследствии он постарался бы избежать этого усиленного подчеркивания сиюминутной деятельности и заложил бы в портрет, рассчитанный на продолжительное и многократное созерцание, более спокойный мотив. Совершенное искусство способно передать волшебство сиюминутности даже в постоянстве. Так, «Кастильоне» (Лувр, рис. 77) очень прост в движении, однако небольшой наклон головы и сложенные вместе руки создают впечатление неисчерпаемых мгновенности и личностности. Изображенный бросает на нас с картины спокойный задушевный взгляд, лишенный, однако, навязчивой прочувствованности. Рафаэлю предстояло здесь написать благородного придворного, воплощение совершенного кавалера, каким желал его видеть сам Кастильоне в своей книжечке «Cortigiano»[84]. Скромность является основной чертой его характера. Аристократизм заявляет о себе без благородной позы — через саму его непритязательную, сдержанную, безмятежную натуру. Что обогащает картину, так это поворот корпуса по подобию «Моны Лизы» и великолепно разложенный на крупные элементы костюм. А как величественно развивается силуэт! Если для сравнения привлечь картину более ранней эпохи, как, например, «Портрет Франческо дель Опера» Перуджино (Уффици, рис. 78), выяснится еще и то, что фигура приобрела здесь совершенно новое соотношение с пространством, давая нам возможность воспринимать действие, оказываемое пространственной ширью и большой спокойной поверхностью фона, во всей его явленной мощи. Уже наблюдается исчезновение рук с портрета. Кажется, в случае поясного изображения опасались возможного их соперничества с лицом, и там, где им следовало играть более значительную роль, переходили к формату поколенного портрета. Фоном является нейтральный серый цвет со светотенью. Одежда также серая (и черная), так что единственный теплый тон здесь — телесный. Такие колористы, как Андреа дель Сарто и Тициан, также охотно прибегали в этой связи к белому пятну (рубашка).

77. Рафаэль. Портрет Кастильоне. Париж. Лувр

Быть может, высшей своей степени прояснение рисунка достигает в находящемся в Мадриде «Портрете кардинала» (рис. 79). Какими простыми линиями изображается все в целом — крупно и плавно, словно архитектура! Вот тип благородного итальянского прелата — так и представляешь себе этот образ распрямившимся, бесшумно шагающим вдоль высоких сводчатых проходов[85].

78. Перуджино. Портрет Франческо дель Опера. Флоренция Уффици

Согласно Г. Гимансу (Н. Hymans), на этом мадридском портрете изображен молодой Скарамуш Тривульцио, епископ Комо, кардинале 1517 г. (Burlington Magazine, 1911, XX 89). Г. Дуррер (Н. Durrer) полагает, что это швейцарец Матеус Шиннер, епископ Зиттена (Monatshefte f?r Kunstgeschichte, 1913, 1 ff.). В таком случае портрет должен был быть написан в 1513 г. Действительно, тождественное с этим или во всяком случае очень похожее лицо когда-то идентифицировалось с Шиннером. Правда, на выбитых для него медалях мы видим совершенно другое лицо.

Что касается портретов двух венецианских литераторов Наваджеро и Беаццано ([в римской] Галерее Дориа-Памфили), на их счет полной уверенности в авторстве Рафаэля нет, но в любом случае это великолепные образцы нового стиля, изобильно насыщенные индивидуальной жизнью. Наваджеро — энергичная вертикаль, сопровождающийся резким поворотом головы взгляд через плечо, широкая полоса света на бычьей шее, во всем подчеркивается мощь ширококостной конституции, все работает на создание впечатления деятельного начала; противоположность ему — Беаццано, женственная, склонная к наслаждениям натура, взятая с легким наклоном головы и умеренно освещенная.

79. Рафаэль. Портрет кардинала. Мадрид. Прадо

Ранее принадлежащим Рафаэлю считался также «Скрипач» (из [бывшей коллекции] Шиарра [в Риме], потом — у Ротшильда, Париж), теперь же всеми признано авторство Себастьяно (рис. 80). Чрезвычайно привлекательное лицо с вопрошающим взглядом и выражением решительности у губ, что свидетельствует о роковой предопределенности, примечательно как портрет человека искусства уже в сравнении с юношеским «Автопортретом» самого Рафаэля [Уффици]. Дело здесь не только в различии моделей, но и в различном восприятии, в новой сдержанности выражения и невероятных мощи и уверенности воздействия. Уже Рафаэль пробовал смещать лицо на картине вбок, но Себастьяно пошел еще дальше. Также и он воспроизводит легкий наклон головы, однако для глаза это почти незаметно. Кроме того, просто распределен свет: одна сторона лица полностью покрыта тенью и черты его подчеркнуты очень сильно. Наконец, резкий контраст в повороте: взгляд через плечо. Рука на переднем плане показана при этом на такую длину, что отвесной линии головы также находится решительно противопоставленное направление.

Рафаэль мало рисовал женские портреты, и прежде всего он оставил неудовлетворенным любопытство последующих поколений насчет того, как выглядела его Форнарина. Раньше также и здесь принято было реквизировать картины Себастьяно, перекрещивая всех подряд красавиц в рафаэлевских и утверждая, что это и есть его возлюбленная, как то было с «Молодой венецианкой» [1512 г.] из «Трибуна» [Уффици] или так называемой «Доротеей» из Бленхейма [ныне — Берлин-Далем, Государственные музеи]. Теперь же стараются подстраховаться, как в том случае, когда объявляют «Донну Велату» (Питти), считающуюся, несомненно, принадлежащей Рафаэлю, не только моделью для «Сикстинской Мадонны», но и идеализированным портретом искомой Форнарины.

80. Себастьяно дель Пьомбо. Скрипач. Париж. Коллекция Ротшильда

В первом случае связь очевидна, второе же утверждение по крайней мере имеет за собой древнюю традицию.

Так называемая «Форнарина» (1512) из «Трибуна» [Уффици] представляет собой образец несколько равнодушной венецианской красоты, и уж во всяком случае ее намного превосходит созданная позже берлинская «Доротея» (рис. 81), полная спокойного благородства, наделенная мощным ритмом и размашистым движением высокого Возрождения. Невольно припоминается прекрасный женский образ с «Рождения Марии» Андреа дель Сарто 1514 г. В своей «Донна Велата» (рис. 82 {23}) Рафаэль, в противоположность этим чрезвычайно сластолюбивым существам Себастьяно, изображает возвышенную женственность. Величественно распрямленная осанка; одежда богатая, однако скраденная празднично окутывающим фигуру головным платком; взгляд не ищущий, но уверенный и ясный. Кожа на нейтральном фоне прогревается и победоносно светится над белым атласом. Если поставить рядом более ранний женский портрет, скажем «Маддалену Дони», сразу же делается ясным мощное овладение формой в этом стиле, уверенность в замыкании воздействий воедино. Но и вообще в основе всего лежит здесь такое представление о человеческом достоинстве, с каким еще не был знаком молодой Рафаэль.

81. Себастьяно дель Пьомбо. Доротея. Берлин. Музей

82. Рафаэль. Донна Велата. Флоренция. Питти

Поза «Донны Велаты», и это бросается в глаза, схожа с «Доротеей», так что то и дело возникает мысль о том, что обе картины были, возможно, созданы в некотором соперничестве. В качестве третьего, дополнительного к ним примера вполне можно указать «Красавицу» из прежней коллекции Шиарра (потом — у Ротшильда, Париж [ныне — коллекция Тиссен-Борнемиса в Мадриде]), несомненно принадлежащую молодому Тициану[86] и возникшую в то же самое время. Замечательное было бы зрелище — посмотреть на новорожденную красоту чинквеченто в трех таких различных проявлениях, поставив их друг подле друга.

Однако поспешим перейти от этого прообраза «Сикстинской Мадонны» к самой картине. Путь наш лежит через несколько предварительных ступеней, и среди римских алтарных образов «Св. Цецилия» имеет право быть названной первой.