5. Картоны для ковров

Семь картонов в Южно-Кенсингтонском музее [ныне Музей Виктории и Альберта], только и уцелевшие из серии, в которой их было десять, прозваны «Скульптурами Парфенона» искусства Нового времени. Как бы то ни было, своею славой и далеко простирающимся влиянием они превзошли ватиканские фрески (рис. 69–75). Малофигурные и оттого более годные в дело, они получили широкое распространение в качестве образцов для гравюр на дереве и на меди. То была сокровищница, из которой черпались формы выражения душевных движений человека, и слава Рафаэля как рисовальщика основана главным образом на этом его произведении. Западная культура, до некоторой степени, вообще была не в состоянии как-то иначе представить себе выражения изумления и страха, гримасу боли и образ величия и достоинства. Замечательно, сколько в этих композициях выразительных лиц, как много говорящих фигур. Отсюда и то пронзительное звучание, которым обладают некоторые из этих картин. По своим достоинствам они неравны, а самим Рафаэлем не нарисована и вовсе ни одна[74]. Однако некоторые из них столь совершенны, что дают почувствовать дыхание рафаэлевского гения.

«Чудесный улов» (рис. 69 {15}). Иисус вместе с Петром и его братом выплыл в лодке на озеро; по его приказанию сети заброшены еще раз, после того как рыбаки всю ночь промучились впустую, и теперь улов оказывается таким громадным, что приходится вызвать вторую лодку, чтобы его поднять. Тут Петра охватывает ощущение присутствия чуда (stupefactus est [он был поражен], — говорится в Вульгате), он бросается к ногам Господа: «Господи, удались от меня, я грешник», Христос же в ответ кротко успокаивает взволнованного ученика: «Не бойся».

Такова история. Итак, две лодки посреди воды. Лов завершен, все заполонено рыбой, и посреди этой сумятицы — сцена между Петром и Христом.

Первая значительная трудность состояла в том, чтобы среди такого большого количества людей и деталей придать значимость основным фигурам, тем более что Христа вряд ли можно было мыслить иначе как сидящим. Чтобы обеспечить преобладание за человеческими фигурами, Рафаэль делает лодки маленькими, неестественно маленькими. Так же поступил в «Тайной вечере» Леонардо со столом. Классический стиль жертвует реальным, принимая в расчет существенное.

70. Рафаэль. «Паси овец моих!» Картон для ковра. (Изображение перевернуто.) По гравюре Н. Дориньи

Невысокие лодки стоят в воде одна подле другой, изображенные сбоку почти полностью: вторую лишь немного перекрывает первая. Этой второй, задней и оставлена вся механическая работа. Мы видим, как двое юношей вытаскивают сети (у Рафаэля лов еще только заканчивается), там же сидит гребец, с трудом удерживающий лодку в равновесии. Однако эти фигуры не имеют в композиции самостоятельного значения: они служат лишь разбегом, приготовительной ступенью к группе на первой лодке, где Петр преклонился перед Христом. Все находящиеся в лодках с поразительным мастерством объединены одной мощной линией, которая начинается гребцом, приподнимается на склонившихся фигурах, достигает своей высшей точки в фигуре стоящей, а потом резко обрывается вниз, под конец вновь взмывая с Христом. Все направлено к нему, он придает движению цель, и хотя как объем он незначителен и помещен на самом краю картины, он господствует над всем. Такого композиционного замысла не бывало еще ни у кого.

Общее впечатление определяется позой фигуры, стоящей в центре, и замечательно, что ее замысел возник в самый последний момент. То, что на картине в этом месте будет человек, стоящий в полный рост, было задумано еще заранее, однако тогда он мыслился как не принимающий участия в происходящем гребец — просто как неизбежный на лодке элемент. Но тут Рафаэль почувствовал потребность усилить духовное напряжение; он вовлекает этого человека (его следует назвать Андреем) в движение Петра, и это сообщает преклонению необычайную выразительность. Преклонение колен словно разложено на два момента: художник, работающий в изобразительном искусстве, показывает в двух образах, соседствующих на одной картине, то, что иначе он бы не мог передать — последовательность. Рафаэль пользовался этим приемом неоднократно. Здесь можно вспомнить о всаднике с его спутниками с «Изгнания Гелиодора».

Группа развита в совершенно свободном ритме, однако с необходимостью архитектонической композиции. Все вплоть до мелких деталей завязано одно на другое. Можно видеть, как линии взаимно друг к другу приспосабливаются, и всякий клочок поверхности кажется нарочно предназначенным для того заполнения, которое он в итоге получает. Поэтому все в целом и выглядит таким спокойным.

Линии пейзажа также проведены в согласии с определенными целями. Береговая линия точно следует возвышающемуся контуру группы, затем горизонт высвобождается, и только над Христом вновь поднимается гряда холмов. Пейзаж задает в композиции важную цезуру. Прежде люди изображали деревья, холмы и долины, думая, что чем их больше, тем лучше, ныне пейзаж обретает столь же ответственную роль, что и архитектура: он становится на службу фигурам.

Даже птицы, обыкновенно произвольно проносящиеся в воздухе, делаются моментом сопровождения основного движения: их выдвигающаяся из глубины вереница опускается вниз именно там, где находится на картине цезура, и даже ветер должен помогать общему движению.

Высокая линия горизонта дышит определенной отчужденностью. Очевидно, поверхностью воды Рафаэль желал задать для своих фигур равномерно спокойный фон и действовал так исключительно в согласии с тем, чему выучился еще у Перуджино, у которого совершенно аналогичный умысел просматривается в отодвинутых далеко назад строениях на «Передаче ключей ап. Петру». В противоположность однообразному водному зеркалу, передний план у Рафаэля дробен и подвижен. Несмотря на то что сцена должна разыгрываться посреди озера, нам виден кусок берега[75]. Тут стоят несколько цапель, быть может, на взгляд того, кто знаком с картиной лишь по черно-белой репродукции, излишне бросающихся в глаза, на ковре же они со своими коричневыми тонами почти сливаются с водой и рядом со светящимися телами людей почти не задерживают на себе внимание зрителя.

71. Рафаэль. Исцеление хромого. Картон для ковра. Лондон. Музей Виктории и Альберта

«Чудесный улов» Рафаэля вместе с «Тайной вечерей» Леонардо принадлежат к тому ряду изображений, которые не допускают никакого иного решения. Насколько уступает здесь Рафаэлю уже Рубенс! Одно то, что Христос вскакивает у него на ноги, лишает всю сцену благородства.

«Паси овец моих» (рис. 70 {16}). Рафаэль берется здесь за тему, которая уже была однажды сходным образом написана Перуджино в той же Сикстинской капелле, для которой предназначался ковер. Перуджино имеет в виду «передачу ключей» (Матф. 16, 19), Рафаэль же — слова Господа: «Паси овец моих» (Ин. 21, 15). Мотив в сущности один и тот же, и безразлично при этом, держит ли уже Петр ключ в руках или нет[76]. Чтобы пояснить слова, на картине следовало изобразить настоящее стадо, Христос же энергичными движениями обеих рук сообщает приказанию выразительность. То, что у Перуджино было лишь прочувственной позой, стало здесь подлинным действием. Момент ухвачен в его исторической важности. Вот и коленопреклоненный Петр, напряженно смотрящий вверх, полон сиюсекундной жизни. Но что же остальные? Перуджино воспроизводит ряд красивых стоящих фигур и наклоненных голов. Да и что еще мог он сделать? Ведь и на самом деле ученики Христа не принимают тут участия; жаль, что их тут так много: сцена становится несколько монотонной. Рафаэль привносит нечто новое и неожиданное. Они стоят у него все вместе, сплоченной массой, так что даже Петр едва от них отделен; однако какое изобилие разнообразных выражений в этой толпе! Светлый образ Христа притягивает к себе ближайших к нему, они пожирают его глазами и готовы последовать за упавшим на колени Петром; но далее мы видим оцепенение, погруженность в размышление, вопросительное озирание вокруг и, наконец, сдержанное, но явное недовольство. Такая разработка темы требовала большой мощи психологической выразительности и уж во всяком случае лежала за пределами поля зрения старшего поколения[77].

У Перуджино Христос с Петром стоят посреди фрески, а присутствующие симметрично распределены по сторонам, здесь же Христос стоит один напротив всех остальных. Он не повернут к ним, но проходит мимо. Ученики видят его только сбоку. В следующее мгновение его уже не будет тут. Это единственная фигура, отражающая свет широкой полосой, прочие же повернуты от света.

«Исцеление хромого» (рис. 71 {17}). Первый вопрос, который всегда задают в связи с этим картоном, касается того, зачем здесь мощные витые колонны. У всех стоят перед глазами залы кватроченто с их сквозными конструкциями, и невозможно понять, как пришел Рафаэль к этим разбухающим слоноподобным формам. Откуда взялся у него этот мотив, поддается объяснению: они были в соборе св. Петра, и согласно традиции попали они туда из иерусалимского храма, а ведь «Красивый зал» (schone Halle)[78]этого храма как раз и был местом, где произошло исцеление хромого. Однако необычен тут не столько единичный мотив, сколько связь фигур с архитектурой. Рафаэль пользуется колоннами не как кулисами или задним планом: он изображает внутри зала людей, настоящее столпотворение, и обходится при этом относительно незначительными средствами — именно потому, что заполнением служат колонны.

72. Рафаэль. Смерть Анании. Картон для ковра. (Изображение перевернуто.) По гравюре Н. Дориньи

Далее, можно легко убедиться в том, что колонны здесь весьма уместны как момент разделения и обрамления: теперь ведь уже недопустимо расставлять публику вокруг рядами, как это делали кватрочентисты. Однако если возникала необходимость показать настоящую давку, недалеко было до опасности, что основные фигуры затеряются в ней. Этого удалось избежать, и зритель замечает благотворное влияние принятого расположения задолго до того, как даст себе отчет в том, какими средствами оно было достигнуто.

Сама сцена исцеления — прекрасный пример того мужественного и энергичного решения, каким способен теперь Рафаэль передать такое событие. Исцеляющий не встает в позитуру, это не заклинатель, произносящий волшебную формулу, но дельный человек, врач, который просто берет калеку за руку, а правой его еще и благословляет. Происходит это с минимальной затратой движения. Петр продолжает стоять выпрямившись, едва нагнув свою мощную шею. Старинные художники заставляли его склониться к больному, однако у Рафаэля чудо распрямления становится более достоверным. Петр пристально смотрит на калеку, а тот не отводит своего жадного, ждущего взгляда от его глаз. Профиль против профиля — мы чувствуем напряжение, возникшее меж двух этих фигур. Сцена высветляется с бесподобным психологизмом.

Петра сопровождает Иоанн, стоящий рядом с мягко наклоненной головой и дружелюбным ободряющим выражением на лице. Контраст калеке составляет его собрат, тупо и злобно за всем наблюдающий. В лицах сомневающейся или грудящейся с любопытством публики множество разнообразных выражений, причем дан также и нейтральный фон — совершенно безучастные фигуры прохожих. В качестве противовеса иного рода Рафаэль поместил на этой картине человеческого бедствия две обнаженные детские фигуры — идеальной телесной конституции; своей блестящей плотью они выпукло выделяются на поверхности картины.

«Смерть Анании» (рис. 72 {18}) — сцена неблагодарная для передачи средствами изобразительного искусства, потому что его смерть никак не связать с нарушенной заповедью. Можно нарисовать, как он падает, как ужасаются окружающие, но как придать событию его нравственное содержание, как выразить, что умирает здесь человек неправедный?

73. Рафаэль. Ослепление Элимы. Картон для ковра. Лондон. Музей Виктории и Альберта

74. Рафаэль. Жертвоприношение в Листре. Картон для ковра. Лондон. Музей Виктории и Альберта

Рафаэль сделал все возможное, чтобы по крайней мере внешним образом выразить это. Картина выстроена очень строго. Посреди возвышения стоит весь апостольский синклит — на темном фоне, очерченный замкнутой линией, он высится весьма и весьма убедительным объемом. Слева приносят дары, а справа их распределяют; все очень просто и наглядно. И вот на первом плане — драматическое происшествие. Анания лежит на полу словно в судорогах. Те, кто находятся ближе к нему, отшатываются в испуге. Круг этих фигур на переднем плане построен так, что опрокидывающийся на спину Анания пробивает в композиции заметную уже издали брешь. Теперь становится понятно, почему так строго выстроено все прочее: сделано это для того, чтобы со всей выразительностью передать одну-единственную асимметричность. Наказание ударяет в толпу подобно молнии — и жертва валится с ног. Теперь невозможно не заметить связи с представляющей здесь судьбу группой апостолов вверху. Взгляд тут же перемещается в середину, где Петр красноречиво вытягивает руку в направлении упавшего. Движение его негромко — он не мечет перунов, но желает лишь сказать: «Бог тебя осудил». Собственно, ни один из апостолов происшедшим не потрясен, все они сохраняют спокойствие, и опрометью разбегается только народ, не проникающий в событийную связь.

Рафаэль изобразил немного фигур, однако все они — типы величайших ужаса и изумления, как их бессчетное число раз повторяло искусство последующих столетий. Они стали академическим общим местом выражения. Бесконечно много несуразицы возникло в результате переноса этого итальянского языка жестов на северную почву. Да и сами итальянцы на какое-то время утратили чувство естественного выражения и впали в конструирование. Как иноземцы, мы воздержимся от суждения о том, в какой мере изображенные здесь движения все еще естественны. Кое-что сказать все-таки следует: тут можно с особой отчетливостью различить, как характерное лицо уступает место лицу выразительному. Интерес к выражению страстных душевных движений был настолько велик, что от характерных лиц с удовольствием отказались.

«Ослепление Элимы» (рис. 73 {19}). Чародея Элиму, выступившего против апостола Павла в присутствии проконсула Кипра, внезапно поражает слепота. Христианский святой, одерживающий верх над своим оппонентом перед лицом языческого правителя — сюжет давний, и поэтому схема композиции, использованная Рафаэлем, аналогична той, которая была известна Джотто, писавшему в Санта Кроче св. Франциска в сцене с мусульманскими священниками перед султаном. Проконсул посередине, а перед ним, налево и направо друг против друга — противоборствующие стороны, как у Джотто, разве что отдельные моменты даны здесь с большей напряженностью. Элима выдвинулся вперед до середины и теперь, поскольку глаза ему застлала тьма, внезапно отшатывается, вытянув обе руки вперед и высоко задирая голову — непревзойденный образ человека, вдруг утратившего зрение. Стоящий с самого края Павел — его фигура дана сзади в три четверти — совершенно спокоен. Его лицо в тени (в то время как на Элиму падает спереди свет) и изображено в неполный профиль. Он говорит, сопровождая слова жестом — вытянутой в сторону Элимы рукой. Этот его жест также не отличается страстностью, однако упрощенность горизонтали, которая встречается с мощной вертикалью спокойно выпрямленной фигуры, производит очень убедительное действие. Вот скала, о которую разбивается зло. Рядом с основными действующими лицами прочие фигуры вряд ли могут рассчитывать на внимание к себе, даже если бы они были изображены не столь безразличными. Сергий, проконсул, являющийся в этом спектакле только зрителем, разводит руками — характерный для чинквеченто жест. Возможно, таким он был уже на первоначальном наброске, однако прочие персонажи представляют собой более или менее отвлекающие и излишние фигуры заполнения, которые — вместе с неряшливой архитектурой и отдельными мелковатыми живописными эффектами — сообщают картине некий непокой. Можно предполагать, что за ее завершением Рафаэль уже не следил.

75. Рафаэль. Проповедь Павла в Афинах. Картон для ковра. Лондон. Музей Виктории и Альберта

Это впечатление охватывает вас еще с большей силой перед «Жертвоприношением в Листре» (рис 74 {21}). Столь прославленная эта картина — совершеннейшая невнятица. Ну кто, глядя на нее, мог бы догадаться, что здесь имело место исцеление человека, что народ пожелал принести чудодею жертву как богу, а разгневанный этим чудодей, т. е. апостол Павел, разодрал на себе одежды? Основной акцент поставлен на воспроизведении сцены языческого жертвоприношения, заимствованной с рельефа одного античного саркофага, и археологический интерес оттеснил все прочее в сторону. Уже само по себе буквальное цитирование образца заставляет усомниться в авторстве Рафаэля, но и помимо этого все внесенные в прообраз изменения послужили исключительно к его ухудшению. Композиция неловко расположена в пространстве и страдает спутанностью направлений.

Напротив того, картон с «Проповедью Павла в Афинах» (рис. 75 {20}) содержит значительную и оригинальную находку. Фигура проповедника с единообразно воздетыми руками, в лишенной красивости позе, не сопровождаемой красноречивым колыханием драпировок, исполнена величайшей значительности. Мы видим его только со стороны, более даже сзади: он стоит на возвышении и обращается с молитвой в глубь картины, выйдя при этом далеко вперед, к краю ступеней. Это придает ему убедительность — при всей умиротворенности. Лицо его в тени. Все выражение сконцентрировано в мощной и простой линии фигуры, победоносно оглашающей картину своим звучанием. Погремушками кажутся рядом с этим оратором все святые проповедники [на картинах] XV в.

Слушатели внизу намеренно изображены с большим уменьшением. Впечатлением от речи озарено множество лиц — задача явно во вкусе Рафаэля того времени. Отдельные фигуры достойны его мастерства, в случае же других невозможно отделаться от впечатления, что и здесь не обошлось без чуждых выдумок. (Особенно это касается грубых лиц на переднем плане.)

Архитектуре свойственна некоторая навязчивость: фон, на котором изображен Павел, тут уместен, что же до круглого (как [«Темпьетто»] у Браманте) храма, то его было бы желательно заменить чем-то другим. В диагональном соответствии с христианским проповедником находится статуя Марса — действенный прием для усиления направления.

Композиции, которых нет на картонах, существующие лишь как ковры, мы разбирать не станем, и все же одно принципиальное замечание о соотношении рисунка с тканым ковром сделать следует. Как известно, в процессе ковроткачества картина реализуется в зеркальном отображении, и мы ожидаем, что на образцах это должно приниматься в расчет. Примечательно, что не на всех картонах это было учтено в равной степени. «Чудесный улов», обращение Христа к Петру, «Исцеление хромого» и «Смерть Анании» исполнены так, что правильное изображение может возникнуть лишь на ковре, в то время как «Жертвоприношение в Листре» и «Ослепление Элимы» при перевертывании проигрывают. («Проповедь в Афинах» в данном отношении безразлична[79].) Дело здесь не только в том, что левая рука становится правой и, например, благословение левой может выглядеть неловким: рафаэлевские композиции этого стиля вообще невозможно переворачивать как кому заблагорассудится, не разрушая в чем-то их красоты. Рафаэль ведет глаз слева направо, так он был воспитан. Даже на композициях, выстроенных спокойно, таких, как «Диспута», поток течет в этом направлении. А уж на картине, изображающей мощное движение, мы находим всегда одно и то же: Гелиодор должен быть загнан в правый угол фрески — так движение делается убедительнее. И когда в «Чудесном улове» Рафаэль желает провести наш взгляд через рыбаков к Христу, вполне естественно, что движение будет развиваться слева направо; когда же он стремится придать убедительности внезапному падению Анании, он обрушивает его наземь в обратном направлении.