«Изгнание Гелиодора»

Во 2-й книге Маккавейской рассказывается, как сирийский полководец Гелиодор по велению своего царя отправился в Иерусалим, чтобы похитить из храма деньги вдов и сирот. По улицам рыдая бегали женщины и дети, которым предстояло лишиться своего добра. Побелев от ужаса, молился у алтаря первосвященник. Никакие увещевания и просьбы не в состоянии отвратить Гелиодора от его намерения, он врывается в сокровищницу, опустошает сундуки — и тут внезапно является небесный всадник в золотом доспехе, который опрокидывает грабителя и топчет его копытами своего коня, а двое юношей хлещут его прутьями.

Так говорится в тексте.

65. Рафаэль. Изгнание Гелиодора. Ватикан

То, что содержится в нем в виде последовательных моментов, собрано Рафаэлем на одной фреске, но не по образцу старинных мастеров, преспокойно помещавших разнообразные сцены одна возле другой, а с сохранением единства времени и места (рис. 65 {13}). Он не воспроизводит сцену в сокровищнице, но показывает момент, когда Гелиодор собирается покинуть храм с похищенными сокровищами; женщин и детей, о которых говорится, что они с воплями бегали по улицам, он вводит сюда же и делает их свидетелями божественного вмешательства; и первосвященник, умоляющий Бога о помощи, также обретает на фреске свое законное место.

Так вот, наибольшей неожиданностью для публики оказалось тогда то, как выстроил Рафаэль свою композицию. Ничего иного, кроме размещения основного действия в середине ожидать было невозможно, однако зритель наталкивается здесь на обширную пустоту в центре и сдвинутую на самый край решающую сцену. Мы не в состоянии с достаточной яркостью представить себе тогдашнее впечатление от такой композиции, поскольку с тех пор люди воспитывались на совершенно иных «бесцеремонностях»[67], однако в то время они должны были по-настоящему увериться в том, что история с внезапностью чуда разворачивается у них перед глазами.

К этому можно еще добавить, что сама сцена наказания также развивается согласно новым драматическим законам. Можно с уверенностью представить себе, как рассказало бы ту же историю кватроченто: окровавленный Гелиодор лежал бы под конскими копытами, а два юных бичевателя нахлестывали бы его с боков. Рафаэль воспроизводит момент ожидания. Грабитель уже сбит с ног, всадник повертывает коня, чтобы угодить в него копытами, а юноши с прутьями только еще на него налетают. Так впоследствии исполнил великолепное «Побиение камнями св. Стефана» Джулио Романо (в Генуе, [церковь Сан Стефано]): камни подняты, однако святой еще цел и невредим[68]. Здесь же движение юношей обладает еще тем особым преимуществом, что их бурный бег выигрышен для движения коня, поскольку наша фантазия, это вполне естественно, дополняет той же молниеносностью и его. Устремленность движения, при котором ноги не касаются земли, передана достойным восхищения образом. Лошадь удалась меньше. Анималистом Рафаэль не был вовсе.

Сбитого с ног Гелиодора, которого настигает наказание, кватроченто изобразило бы как подлого злодея, в согласии с детскими понятиями не наделив его ни одной, даже мельчайшей, симпатичной чертой. Шестнадцатое столетие мыслит по-иному. Рафаэль исполнил Гелиодора не лишенным благородства. Его спутники вопят, он же и в унижении своем ведет себя со спокойствием и достоинством. Само его лицо является образцовым примером энергичной выразительности чинквеченто. Исполненный боли поворот головы вверх, когда немногими чертами передано наиболее существенное, не имеет ничего подобного в прошлом, новым и значительным по следствиям представляется и мотив тела[69].

Напротив группы всадника мы видим женщин и детей: столпившихся, стесненных в движении, вписанных в единый контур. Впечатление толпы создано простыми средствами. Сосчитав фигуры, вы удивитесь, как их мало, однако все движения — вопрошающие взгляды и указующие руки, намерение отскочить или спрятаться — разработаны весьма выразительными линиями на чрезвычайно действенных контрастах.

66. Рафаэль. Освобождение апостола Петра. Ватикан

Над толпой возвышается спокойно восседающий в паланкине папа Юлий II. Он смотрит в глубину, внутрь композиции. Его сопровождающие, также портретные фигуры, не принимают никакого участия в происходящем, и для нас совершенно непостижимо, как мог Рафаэль отказаться от духовного единства картины. Возможно, то была уступка вкусу папы, пожелавшего личного присутствия в духе XV в. Как ни требовали трактаты по искусству, чтобы все персонажи на картине принимали участие в изображаемом событии, на практике от этого постоянно отступали. В данном случае Рафаэль извлек из папской прихоти тот положительный момент, что в качестве контраста бурлящему на своей фреске возбуждению он изобразил таким образом покой.

В глубине мы видим двух мальчишек, взбирающихся на колонну. Зачем они здесь? Следует полагать, что такой необычный мотив — не простая прибавка, без которой также вполне можно было обойтись. Они необходимы в композиции как противовес упавшему Гелиодору. Чаша весов, опустившаяся с одной стороны вниз, взлетает с другой стороны вверх. По сути, только это и вводит в картину представление о «низе»[70].

То, как поданы здесь карабкающиеся мальчишки, имеет и еще одну функцию: они ведут взгляд в глубь фрески, в ее середину, где мы, наконец, находим молящегося священника. Он стоит на коленях у алтаря и еще не знает, что его мольба уже услышана. Преобладающим в композиции тоном становится выражение молящей беспомощности.