«Афинская школа»

Напротив теологии изображена философия, исследование мирского. Фреску называют «Афинская школа» (рис. 1), однако название это почти столь же произвольно, как и «Диспута». Если кому-то так уж этого хочется, «Диспутом», скорее, следовало бы назвать именно эту композицию, поскольку центральным мотивом на ней являются два дискутирующих философских авторитета — Платон и Аристотель. Они окружены рядами слушателей. Поблизости Сократ с собственным кружком. Он занят своей игрой в вопросы и ответы и, загибая пальцы, перечисляет тезисы. Далее на лестнице возлежит Диоген, одетый так, как подобает человеку, вознесшемуся выше мирских потребностей. Пишущий старик, перед которым держат таблицу с гармоническими аккордами, — это, возможно, Пифагор. Если назвать еще астрономов Птолемея и Заратустру и геометра Эвклида, то на этом исторический материал картины и исчерпывается.

Композиционное затруднение усугубляется здесь тем, что отсутствует небесный круг. У Рафаэля не было иного выхода, как призвать на помощь архитектуру: он выстроил исполинское анфиладное сооружение и добавил еще четыре (очень высокие) ступени, проходящие по всей ширине фрески. Получилась двухуровневая сцена: пространство ниже лестницы и платформа наверху.

В противоположность «Диспута», где все части устремляются к середине, целое распадается здесь на совокупность отдельных групп и даже отдельных фигур: вполне естественное выражение многочленности процесса научного исследования. Поиск определенных исторических реминисценций здесь так же мало уместен, как и в первом случае. Соображение о том, что внизу собраны физические науки, а пространство вверху высвобождено для умозрительных мыслителей, лежит на поверхности; возможно, однако, что мимо цели бьет и оно.

Телесно-духовные мотивы здесь куда богаче, чем на «Диспута». Сама тема обуславливала большее разнообразие, однако заметно и без того, что и Рафаэль продвинулся дальше и обогатился внутренне. Характеристика положений становится более заостренной. Жесты красноречивее. Лица врезаются в память.

Замечательно прежде всего то, что сделал Рафаэль из группы Платона и Аристотеля. Сам этот мотив далеко не нов. Если искать параллели, можно вспомнить философский рельеф Луки делла Роббиа на колокольне Флорентийского собора: два итальянца с южным темпераментом наскакивают друг на друга, один из них настаивает на бесспорности положений своей книги, другой, растопыря все десять пальцев, убеждает его, что это вздор. Другие диспуты находим мы на бронзовых дверях Донателло в [Старой сакристии] Сан Лоренцо. Однако все эти мотивы Рафаэль должен был отвергнуть: вкус XVI в. требует смягчения жестов. Философские вожди стоят один возле другого с благородным спокойствием: один, вытянув руку вперед, плоско простирает кисть над землей, — это Аристотель, «зодчий» по натуре; другой, Платон, воздетым пальцем указывает вверх. Непонятно, как Рафаэлю удалось охарактеризовать эти две личности в их противоположности так, что они представляются нам достоверными изображениями философов.

Большое впечатление производят на нас также фигуры, стоящие у края справа. Вот исполненное значительности недвижное явление — одинокий укутанный в плащ человек с белой бородой, совершенно простой по силуэту. Другой рядом оперся на карниз и следит за пишущим мальчиком, изображенным чисто спереди, который сидит согнувшись, перебросив ногу на ногу. Чтобы прочувствовать меру достигнутого прогресса, необходимо остановиться на фигурах такого рода.

Совершенно новым является мотив лежащего Диогена. Это церковный нищий, удобно устроившийся на ступенях.

С этого места богатство замысла постоянно возрастает. Сцена геометрического доказательства великолепно задумана не только с психологической стороны, когда процесс понимания разложен на отдельные стадии: заслуживают подробного рассмотрения и запоминания и осуществленные по-разному движения опускания на колени и наклонов.

Еще интереснее группа Пифагора (рис. 63). Один пишущий показан в профиль, он низко сидит, поставив ногу на скамеечку, а за ним другие фигуры — теснящиеся, наклоняющиеся вперед: целая гроздь изогнутых линий. Присутствует здесь и еще один пишущий, также в сидячем положении, взятый, однако, анфас и более усложненный по положению членов тела, а между тем и другим — стоящий человек, оперший открытую книгу на бедро и, надо полагать, зачитывающий из нее цитату. Не следует ломать голову над тем, что все это должно означать. Однако данная фигура — явно не из духовной сферы, она живет лишь благодаря телесному мотиву. Высоко поставленная нога, перекрывающая тело рука, поворот верхней части туловища и контрастирующий с ним наклон головы сообщают ей значительное пластическое содержание. И если зрителю с Севера может показаться, что этот богатый мотив все-таки подан слишком уж искусственно, следует предостеречь его от поспешных суждений. Подвижность итальянца настолько превосходит нашу, что границы естественного пролегают для него совсем не там, где у нас. Рафаэль явно вступает здесь на путь Микеланджело, и, следуя в фарватере этой более мощной воли, он и в самом деле на какое-то время утратил свое природное восприятие[63].

63. Рафаэль. Афинская школа. Группа вокруг Пифагора. Ватикан

В то же время осмотр фрески не должен ограничиваться отдельными фигурами. То, что дает на ней Рафаэль в смысле мотивов движения, — лишь второстепенные достижения рядом с мастерством, с которым осуществляется сплачивание фигур в группы. Во всем более раннем искусстве нет ничего, что можно было бы хоть как-то сопоставить с этими многочленными системами. В группе геометра разрешается проблема, за которую и вообще брались немногие: пять человек, уставившихся в одну точку[64], все совершенно отчетливо проработанные, совершенно «чистые» в линиях, и каким же богатством поворотов они наделены! И противолежащая ей, задуманная еще большей группа: то, как дополняют здесь друг друга разнообразные движения, как многие фигуры приводятся в необходимое соответствие, как они соединяются в многоголосом хоре, где все выглядит само собой разумеющимся, — все это высочайшие достижения. Рассматривая построение в целом, начинаешь понимать, какова в этой компании роль стоящего позади всех юноши: в нем предполагали портрет какого-то государя, на мой же взгляд, формальная его роль — не что иное, как задание необходимой вертикали в клубке изогнутых линий.

Как и на «Диспута», все богатство выдвинуто здесь вперед. Сзади, на платформе — целый лес вертикальных фигур, спереди же, где фигуры крупные — изогнутые линии и усложненные сочетания.

Вокруг средних фигур все симметрично, но затем связанность ослабевает, и верхний объем несимметричным потоком, с одной стороны, устремляется вниз по лестнице, нарушая равновесие, что опять-таки компенсируется асимметрией групп на переднем плане.

Разумеется, замечательно то, как стоящие далеко позади, среди толпы Платон и Аристотель играют, тем не менее, роль центральных фигур, и это тем более непостижимо, когда начинаешь учитывать масштаб величин, который согласно избранному здесь абстрактному расчету уменьшается вдаль с неестественной стремительностью: Диоген на лестнице приобретает вдруг совершенно иные пропорции в сравнении с соседствующими фигурами переднего плана. Чудо объясняется тем, как используется здесь архитектура: спорящие философы стоят как раз на фоне просвета самой задней арки. Без этого нимба, находящего мощный отзвук в концентрических линиях ближних сводов, их фигуры затерялись бы. Мне вспоминается использование схожего мотива в «Тайной вечере» Леонардо. Уберите архитектонический момент — и вся композиция развалится.

64. Рафаэль. Парнас. Ватикан

Однако и само соотношение фигур и пространства воспринимается здесь совершенно по-новому. Высоко над головами людей пролегают громадные своды, и ровное, глубокое дыхание этих залов передается зрителю. Это дух, лежащий в основе замышленного Браманте нового собора св. Петра, а, по утверждению Вазари, Браманте принадлежала также идея архитектуры этой фрески.

«Диспута» и «Афинская школа» стали известны в Германии главным образом по гравюрам, ибо, даже поверхностная, гравюра все-таки передает мощное пространственное воздействие фресок лучше, чем любая фотография. В прошлом столетии серию по «Станца» из семи листов гравировал Вольпато; на протяжении поколений они становились сувенирами, которые путешественник привозил из Рима домой, и эти листы не следует недооценивать даже теперь, когда Келлер и Якоби взглянули на поставленную задачу другими глазами и принялись за нее иными средствами. Созданная в 1841 — 1856 гг. «Диспута» Йоз. Келлера уже в силу одних размеров листа оттеснила все созданное прежде на задний план, и в то время как Вольпато старался лишь передать конфигурацию в целом, произвольно усиливая при этом живописные эффекты, немец желал остаться верным оригиналу и пробиться своим резцом ко всем глубинам рафаэлевских характеристик. Ясно, солидно, контрастно, однако без живописного чутья расставляет он свои образы по плоскости, желая быть прежде всего четким в форме, и не заботится о том, чтобы сохранить на своем изображении красочную гармонию, в особенности светлый тон фрески. Как раз за это взялся Якоби. Его «Афинская школа» является результатом десятилетней работы (1872–1882). Непосвященному совершенно невдомек, как много надо было размышлять, чтобы найти для каждого цвета оригинала соответствующий тон медной пластины, воспроизвести мягкость живописи и остаться пространственно ясным в пределах светлой цветовой гаммы фрески. Гравюра явилась несравненным достижением. Возможно, однако, что входившее в намерения автора вообще уже выходит за границы, установленные в этом случае графическим искусствам, так что все еще отыскиваются любители, которые при таком значительном уменьшении оригинала находят более привлекательным упрощенное изображение того же Вольпато с его сравнительно элементарными линейными средствами, потому что по нему скорее можно восстановить что-то из монументальности впечатления.