Глава V Фра Бартоломмео (1475–1517)

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Фра Бартоломмео — пример монашествующего художника высокого Возрождения.

Сильнейшим впечатлением его юности было то, что он слушал Савонаролу и присутствовал при его смерти. Вслед за этим Фра Бартоломмео удалился в монастырь и какое-то время совсем не занимался живописью. Решение это далось ему, должно быть, нелегко, потому что в нем более, чем в ком-либо, ощущается потребность изъясняться образами. Ему было еще почти нечего сказать, однако идея, которой он жил, была великая идея. Ученик Савонаролы носил в себе идеал могущественной простоты, чьей энергией он желал сокрушить светскую мишуру и мелочное изящество флорентийской церковной живописи. Он вовсе не фанатик, не ожесточенный аскет — он поет ликующие триумфальные песнопения. Следует видеть его в иконах, где восседающую на троне Мадонну плотными рядами обступают святые. Здесь он выражается патетически и в полный голос. Мощные объемы, удерживаемые воедино жесткой закономерностью, грандиозные контрасты направлений и энергичный размах общего движения — вот его стихия. Это стиль, который живет в широких звучных пространствах зальных церквей[94] высокого Возрождения.

Природа наделила Фра Бартоломмео чувством значительного — широких жестов, праздничных одеяний, роскошно волнующихся линий. Что поставить по воодушевленной красоте рядом с его «Св. Себастьяном» и отыщется ли во Флоренции что-то равное жестам его «Воскресения»? Обостренная чувственность оберегает его от опасности бессодержательного пафоса. Его евангелисты — это люди с бычьей шеей. Всякий, кто стоит, стоит неколебимо, и уж кто хватает — хватает цепко. Он требует чего-то исполинского в качестве нормальной величины, а желая придать своим картинам наисильнейшее пластическое воздействие, он так форсирует глубину тени и фона, что многие из его картин, вследствие неизбежного потемнения, воспринимаются ныне лишь с большим трудом.

Действительность и индивидуальность интересовали Фра Бартоломмео лишь до известной степени. Это человек целого, а не частного. Обнаженное тело разрабатывается им только поверхностно, поскольку рассчитывает он на впечатление от мотива движения и линий в целом. Характеры его всегда значительны из-за серьезности его восприятия, однако и в этом он едва идет дальше общих черт. Мы миримся с этой обобщенностью, увлекаясь его жестами и улавливая в ритме композиций его личность. Лишь в очень немногих случаях он утратил сам себя — как в сидящих героических фигурах пророков. Впечатление от Микеланджело на какой-то момент увлекло его за собой, и там, где ему вздумалось посостязаться в движении с этим великаном, он сделался пустым и фальшивым.

Понятно само собой, что из художников прежнего времени ближе всех ему был Перуджино с его простотой. У него Фра Бартоломмео нашел то, что искал: отказ от развлекающих деталей, покойные помещения, концентрированное выражение. Даже в красивом движении ориентируется он на Перуджино, привнося сюда; однако, собственный вкус к мощи, объему и замкнутому контуру, Рядом с ним Перуджино сразу же начинает казаться мелковатым и манерным.

Вопрос о том, что в широком живописном стиле Фра Бартоломмео восходит к Леонардо, насколько значительной была роль последнего в овладении им светотенью и богатыми цветовыми оттенками, должен рассматриваться в особой монографии. Там также мог бы быть проделан подробный анализ впечатления, произведенного на него Венецией, куда брат Бартоломмео ездил в 1508 г. Здесь он уже застал полный расцвет широкого живописного стиля, встретив у Беллини такое восприятие и ощущение красоты, которое должно было его потрясти подобно откровению. К этому мы еще будем время от времени возвращаться.

* * *

Глядя на «Страшный суд» (ранее в церкви Санта Мария Нуова, потом в Уффици [ныне в Музее Сан Марко во Флоренции]), созданный еще в предыдущем столетии, было затруднительно предсказывать, по какому пути Фра Бартоломмео должен был пойти дальше. Именно, верхняя группа, которая только и была им здесь исполнена, страдает распыленностью: основная фигура Спасителя слишком мала, а расположение мелкими слоями уходящих в глубину рядов сидящих святых, тесное сплачивание их голов действует архаически и сухо. Совершенно верно, что эта композиция послужила стимулирующим образцом для «Диспута» Рафаэля, однако при сравнении их друг с другом прекрасно видно, в чем именно состояли достижения Рафаэля, как и то, какие препятствия пришлось ему преодолеть. Распыленность целого и задвигание главной фигуры вглубь — слабые моменты, именно в таком виде присутствующие также и в первоначальных набросках «Диспута», и преодоленные лишь постепенно. В то же время ясное развитие мотива сидящих святых с самого начала не доставило Рафаэлю никакого затруднения. Он разделял с Перуджино пристрастие к обозримости и спокойному сопребыванию фигур, в то время как флорентийцы считали зрителя способным рассортировать плотно сдавленные ряды голов.

93. Фра Бартоломмео. Явление Мадонны св. Бернарду. Флоренция. Академия

Ощущение того, что к нам обращаются уже с какими-то иными речами, возникает перед «Явлением Мадонны св. Бернарду» (1506 г., Флоренция, Академия изящных искусств, рис. 93 {25}): это первая картина, написанная монахом Бартоломмео. Большого удовольствия картина не доставляет, да и состояние ее оставляет желать лучшего, и тем не менее впечатление она производит. Явление показано неожиданным образом. Это уж не изящная, робкая женщина Филиппино, которая подходит к пюпитру божьего угодника и кладет руку ему на книгу, но явление неземное, слетающее вниз в празднично волнующемся плаще, в сопровождении хора ангелов, сгрудившихся плотной массой и исполненных благоговения и преклонения. Филиппино написал девушек, полуробко, полулюбопытно сопровождающих госпожу; у Бартоломмео нет желания вызвать у зрителя улыбку: он стремится наполнить его благоговением. К сожалению, ангелы столь безобразны, что впечатление благоговения в полном смысле создать не удается. Святой воспринимает чудо с благочестивым изумлением, и это выражение передано настолько верно, что Филиппино кажется рядом с ним заурядным, и даже Перуджино в его мюнхенской картине — безразличным. Новостью является укрупненность линий белого одеяния, волочащегося и массивного, а две сопровождающие святого фигуры вовлечены в общее настроение. Напротив того, пейзажное и архитектурное сопровождение производят еще впечатление юношеской неуверенности. Пространство в целом узко, что пригнетает явление как таковое.

94. Фра Бартоломмео. Бог Отец с двумя коленопреклоненными святыми женами. Лукка. Национальный музей

Вдохновение, из которого вышел «Св. Бернард», с мощной пламенностью заявило о себе вновь три года спустя, в картине «Бог Отец с двумя коленопреклоненными святыми женами» (1509 г. Лукка, Национальный музей, рис. 94 {26}), где изображенная молящейся Екатерина Сиенская является повторением старого мотива — в укрупненной и более страстной форме. При этом впечатление усиливается за счет поворота головы (данной в неполный профиль) и подачи тела вперед; точно так же и движение вздувающихся темных орденских одежд представляет собой чрезвычайно эффектное преобразование внутреннего подъема в подвижную внешнюю форму. Другая святая, Мария Магдалина, сохраняет полную неподвижность. Она ритуальным жестом выставляет вперед сосуд с благовониями и поднимает перед грудью конец плаща, а ее направленный вниз взгляд покоится на верующих. Здесь то же самое соотношение контрастов, которое будет впоследствии повторено Рафаэлем в «Сикстинской Мадонне». Обе фигуры стоят на коленях, однако не на земле, а на облаках. Кроме того, Фра Бартоломмео добавляет сюда еще архитектоническое обрамление с двумя колоннами. Направленный в глубину картины, взгляд далеко уходит в плоский и недвижимый пейзаж. Слабо намеченная линия горизонта и обширное воздушное пространство оставляют впечатление удивительной праздничности. Припоминается, что схожие замыслы обнаруживаются уже у Перуджино, возможно, однако, что здесь в большей степени дают о себе знать отголоски венецианских впечатлений. В сравнении с вертлявым флорентийским изобилием картина является довольно примечательным свидетельством нового идеального направления.

Там, где Фра Бартоломмео берется за обыкновенную «Мадонну со святыми», как на чудесно написанной картине 1508 г. в Соборе Лукки[95], он вновь, совершенно в духе Перуджино, заботится прежде всего об упрощенности изображения: скромные драпировки, спокойный фон и простой куб в качестве трона. Мощным движением, более наполненными телами и большей замкнутостью контура он превосходит Перуджино. Его линия закругленная и колышущаяся, она чужда всякому жесткому соприкосновению. Как складно сливаются здесь силуэты Марии и св. Стефана![96] Несколько старомодно еще воздействие однородного заполнения поверхности, однако в согласии с новым чувством объема стоящие фигуры совершенно сдвинуты на край и картина реально обрамлена двумя колоннами по бокам, между тем как прежде в этом случае художники дали бы взгляду вырваться на простор между фигурами и краем еще раз.

Отныне алтарный образ наполняется все более могучими аккордами, а Фра Бартоломмео отыскивает в композиционном расположении фигур все более воодушевленные ритмы. Он умеет подчинить свои толпы крупному, руководящему мотиву, мощные группы темных и светлых тонов воздействуют друг на друга, и, несмотря на всю заполненность, картины остаются широкими и просторными. Свое наиболее совершенное выражение это искусство нашло в «Мистическом обручении св. Екатерины» (Питти, рис. 95) и картой «Святые патроны Флоренции с Мадонной и св. Анной» (Уффици, [ныне Флоренция, Музей Сан Марко]), созданных в 1512 г.

Пространство в этих картинах замкнутое. Фра Бартоломмео стремится к темному фону. Открытый, развлекающий пейзаж пришел бы в противоречие с их настроением. Ему требуется сопровождение тяжеловесной, серьезной архитектуры. Часто мотивом является большая, пустая полукруглая ниша, с воздействием которой он мог познакомиться в Венеции. Ее богатство в тени, даваемой сводом. Происходит полный отказ от красочности — точно так же как и сами венецианцы перешли в XVI в. от пестроты к нейтральным тонам.

Чтобы сообщить линиям фигур подвижность, Фра Бартоломмео возводит на переходе от первого плана ко второму пару ступеней. Этот мотив лестницы, использованный Рафаэлем в «Афинской школе» в рамках более крупного стиля, делается неотъемлемой частью также и многофигурного аллегорического алтарного образа.

Точка зрения при этом избрана довольно-таки низко, так что фигуры заднего плана опускаются. Возможно, это приблизительно соответствовало точке зрения, естественной для зрителя в церкви. Композиция Фра Бартоломмео с ее мощно расставленными акцентами извлекает особые преимущества из этой перспективы. Взлеты и спады ритмизированной темы оказываются здесь подчеркнутыми чрезвычайно мощно. При всем своем богатстве Фра Бартоломмео никогда не оказывает будоражащего или спутанного воздействия, он выстраивает картины в согласии с четкой закономерностью и подлинно опорные моменты композиции сразу же бросаются в глаза.

95. Фра Бартоломмео. Мистическое обручение св. Екатерины. Флоренция. Питти

Фигура в правом углу этого «Мистического обручения св. Екатерины»[97] является особенно характерным типом, мотивом в духе богатого движения, которым овладели Понтормо и Андреа дель Сарто. Одна нога на возвышении, перекрывающая фигуру рука, контрастный поворот головы. Ее хватку, повороты пронизывает мощная энергия. Нам с удовольствием демонстрируют мускулатуру и сочленения — с этой целью рука обнажена до локтя. Начало здесь положил Микеланджело. Разумеется, он бы нарисовал эту руку иначе. Ее кисть маловыразительна.

Св. Георгий слева создает удачный в своей простоте контраст. То, как разработан блеск его доспехов на темном фоне, было новым для Флоренции зрелищем.

Чрезвычайно сладостно и совершенно в духе Фра Бартоломмео по мягкой текучести линий решена, наконец, богатая содержанием группа Марии с младенцем, который, направляя движение вниз, подает обручальное кольцо коленопреклоненной Екатерине.

Картины в таком роде, с их богатой ритмической жизнью, серьезные по своему закономерно-тектоническому построению и всюду полные свободного движения, производили большое впечатление на флорентийцев. В них на более высоком формальном уровне делается то же, что вызвало некогда восхищение в геометрически упорядоченном «Оплакивании Христа» Перуджино (1494). В своей фреске «Встреча Марии с Елизаветой» (атриум [церкви Сантиссима] Аннунциата) Понтормо совершил весьма удачную попытку подражания композиции брата Бартоломмео. Основную группу он помещает на возвышении перед нишей, спереди по краям — резко контрастирующие угловые фигуры; позаботившись о живом заполнении промежуточных ступеней, он добивается создания поистине монументального впечатления. В свете такой значительности всей композиции в целом достоинства каждой отдельной фигуры оказываются умноженными (рис. 107).

Особого упоминания заслуживает еще «Мадонна» (собор в Безансоне, рис. 96) — уже хотя бы из-за прекраснейшего изображения св. Себастьяна. Мотив его движения великолепен по текучести, а живопись отличается венецианской широтой. Чувствуется совместное влияние Перуджино и Беллини. Свет падает только на правую, более подвижную часть тела и таким образом подчеркивает, к величайшей выгоде для фигуры, именно существенное содержание мотива. Однако картина примечательна и по теме: Мадонна помещается на облаках, а облака эти заключены в замкнутое архитектоническое внутреннее пространство, дающее взгляду вырваться наружу лишь через дверь на заднем плане. Это идеализм нового рода. Возможно, Фра Бартоломмео испытывал потребность в темном фоне, в брезжащей глубине; однако этим он добился также и нового контраста для изображений стоящих здесь святых. В то же время пространственное впечатление, создаваемое этой картиной, удачным вовсе не назовешь, открытая дверь в большей степени сужает, чем расширяет. Кроме того, первоначально картина иначе завершалась вверху: она увенчивалась полукруглым небесным мотивом. Возможно, тогда действие её как целого было более удачным. Вероятно, эта картина также создана около 1512 г.

96. Фра Бартоломмео. Мадонна с ребенком. Безансон. Собор

Восприятие брата Бартоломмео стремительно прибавляет в своей интенсивности, доходя до возвышенного пафоса в «Мадонна делла Мизерикордиа» (1515 г.; Лукка, Национальный музей, рис. 97). Известен тип мизерикордий, вытянутых по горизонтали: молящаяся Мария стоит посередине со сложенными руками, а справа и слева в сени ее плаща стоят на коленях богомольцы, вверяющие себя ее защите. У Фра Бартоломмео это мощная вытянутая вверх картина, завершающаяся полукругом вверху. Мария стоит на значительном возвышении, ангелы простирают ее плащ высоко в стороны, так что она молит наверху, великолепным — отчетливым и настоятельным — триумфальным движением простирая одну руку вверх, а другую вниз, с неба же ей отвечает ручающийся своим жестом, также охваченный колышущимися складками плаща Христос. Чтобы придать движению Марии текучесть, Фра Бартоломмео требовалось поставить одну ее ногу несколько выше другой. Как обосновать эту разновысокость? Он не колеблется ни мгновения и, в угоду мотиву, подставляет под ногу кирпич. Классическая эпоха нисколько не бывала возмущена такими вспомогательными средствами, по поводу которых современная публика подняла бы ропот.

Община верующих спускается по ступеням от возвышения в направлении переднего плана, так что здесь возникают группы матерей с детьми, молящихся и указывающих людей, которых по поставленным перед ними формальным задачам можно сравнить с теми, что появляются в «Изгнании Гелиодора». Разумеется, сравнение чрезвычайно рискованно, поскольку тут же наружу проступает то, чего на самом деле картине не хватает: связного движения, движения, которое передавалось бы от одного элемента к другому. Фра Бартоломмео постоянно возобновлял попытки изобразить такое массовое движение, однако в этом он, кажется, наталкивался на пределы, установленные его таланту[98].

Немногими годами позже «Мадонна делла Мизерикордиа» возникла «Ассунта» Тициана (1518 г., рис. 92). Вряд ли можно обойтись без упоминания этого единственного в своем роде произведения, поскольку мотивы их соприкасаются слишком тесно, однако судить о достоинствах Фра Бартоломмео, прикладывая к нему в качестве мерки Тициана, было бы неправильно. И все же для Флоренции значение его чрезвычайно велико, а картина, находящаяся в Лукке, является убедительным и наглядным выражением высокой степени подъема в настроении эпохи. Насколько быстро улеглись страсти, показывает написанная на ту же тему Бароччи картина, известная как «Мадонна дель Пополо» (Уффици): на зависть задорная и бодрая в своей живописности, по своему содержанию она тем не менее совершенно банальна.

97. Фра Бартоломмео. Мадонна делла Мизерикордиа. Лукка. Академия

Непосредственно к «Мадонне делла Мизерикордиа» примыкает «Воскресший Христос [с четырьмя евангелистами]» (1516) в Питти (рис. 98). Все, что звучало там еще неуверенно и неясно, здесь уже искоренено. Картину вполне возможно считать самым совершенным из произведений брата Бартоломмео. Он прибавил здесь в спокойствии. Однако именно сдержанный пафос действует в этом мягком благословляющем Христе гораздо убедительнее и неотступнее, чем размашистые жесты. «Смотрите: я жив, должны жить и вы».

Незадолго до этого Фра Бартоломмео побывал в Риме и мог видеть там «Сикстинскую Мадонну». По великолепной простоте складок драпировки для них характерна чрезвычайная близость. В самом силуэте Фра Бартоломмео избрал великолепный мотив тройной вздымающейся волны, вполне пригодный также и для изображений Мадонны. Рисунок поднятой руки и проясненность сочленений одобрил бы сам Микеланджело. На заднем плане здесь снова большая ниша. Фигура Христа ее перекрывает, что усиливает создаваемое им впечатление. Он возвышается над евангелистами за счет пьедестала, вроде бы естественного приема, который, однако, был чужд всему флорентийскому кватроченто. Первые примеры в таком роде встречаются в Венеции.

98. Фра Бартоломмео. Воскресший Христос (с четырьмя евангелистами). Флоренция. Питти

Четверо кряжистых евангелистов выглядят неколебимыми, как скалы. Ударение падает лишь на двоих из них: стоящие позади целиком и полностью подчинены передним, с которыми они сливаются в один объем.

Таким было ощущение объема у Фра Бартоломмео. Расчетливое, совершенно зрелое воздействие сказывается в изображенных в профиль и анфас лицах, в распределении выпрямленных и склоненных положений тела. Вертикаль данного анфас лица справа обладает определяющим воздействием не столько сама по себе, сколько черпает суть своей мощи из соотношения с целым и архитектонического сопровождения. Все в этой картине друг друга взаимно поддерживает и усиливает, все дышит необходимостью.

Наконец, группу скорби, «Пьета» (Палаццо Питти, рис. 99 {32}), Фра Бартоломмео также изобразил со всем тем благородством сдержанного выражения, какое было свойственно лучшим его современникам. Плач здесь негромок. Мягкое соединение двух профилей: мать, приподняв руку покойного, нагибается, чтобы отдать ему последнее целование в лоб — вот и все. В Христе нет и намека на перенесенные им страдания. Голова удерживается в положении, для трупа нехарактерном: также и здесь предпочтение отдано идеальному расчету. Лицо Марии Магдалины, в мучительном порыве простершейся на ногах Господа, остается от нас почти скрыто, однако выражению лица Иоанна, по замечанию Якоба Буркхардта, с неподдельной драматической точностью сообщены следы напряжения, созданного ношей у него на руках[99]. Таким образом, настроения на картине сильно дифференцированы, и на смену параллельному выражению, наблюдавшемуся у Перуджино, приходят резкие контрасты, взаимно подчеркивающие друг друга. Аналогичный расчет господствует и в движениях тел. Кроме того, две фигуры в композиции теперь отсутствуют: раньше здесь были изображены еще Петр и Павел. Их также следует представлять себе склоненными — выше Магдалины, безобразный силуэт которой был бы ими таким образом смягчен[100]. Из-за отсутствия этих фигур смещенным оказался и акцент композиции в целом. Собственно, симметричное распределение объемов здесь вовсе и не предусматривалось, однако три головы, данные вместе, безусловно, требуют противовеса. Несомненно, неверной была идея позднейшего добавления основания распятия посреди картины: как раз это место должно в ней оставаться неподчеркнутым.

99. Фра Бартоломмео. Пьета. Флоренция. Питти

Фра Бартоломмео оказывается еще степенней и праздничней в линиях, чем Перуджино, выглядевший среди своих современников таким умиротворенным (ср. рис. 51). Крупные параллельные горизонтали на первом плане по краю являются лишь выразительным средством, предназначенным для аналогичного по простоте рельефу сочетания фигур, среди которых господствуют два лица, данных в профиль. Должно быть, Бартоломмео ощущал благотворность такого успокоения для изображения. Того же впечатления успокоенности достигает он и при помощи другого приема, делая всю группу невысокой: из круто взлетающего треугольника Перуджино получился тупоугольный треугольник малой высоты. Возможно, и вытянутый по горизонтали формат картины избран из тех же соображений (ср. рис. 54).

Фра Бартоломмео мог бы продолжать работать еще очень долго, спокойной своей рукой сообщив классический вид целой галерее христианских сюжетов. На основании его рисунков складывается впечатление, что его воображение быстро разгорячалось и приходило к четкому образу картины. Безупречна уверенность, с которой он владел законами художественного воздействия. Однако практическое приложение того или иного правила никогда не делается у него определяющим само воздействие: определяет его личность, создавшая для себя собственные правила. На примере Альбертинелли, принадлежавшего к непосредственному окружению Фра Бартоломмео, мы убеждаемся в том, насколько незначителен объем того, что могло быть передано по наследству в его мастерской, как школе.

100. Альбертинелли. Встреча Марии с Елизаветой. Флоренция. Питти

Вазари назвал Мариотто Альбертинелли (1474–1515) «un altro Bartolommeo» [вторым Бартоломмео — ит.]; долгое время он был его сотрудником, однако натуры их были совершенно разными. Прежде всего у него отсутствовала убежденность брата Бартоломмео. Велика одаренность, с которой берется он за исполнение отдельных задач, однако ни к какому последовательному развитию это не приводит, а временами он совершенно забрасывает живопись и делается содержателем трактира.

В ранней картине «Встреча Марии с Елизаветой» (1503) [Уффици] он показывает себя с лучшей стороны (рис. 100): красивая и чисто воспринятая группа, хорошо согласованная с фоном. С темой взаимного приветствия справиться не так уж легко: чего стоит одно то, чтобы как следует разместить все четыре руки! Еще незадолго до этого к ней обращался Гирландайо (картина в Лувре, датирована 1491 г., рис. 181), у которого Елизавета воздевает руки, стоя на коленях, а Мария успокаивающим движением кладет ей руки на плечи. Однако одна из их четырех рук оказывается при этом потерянной, параллельное же движение рук Марии оставляет неприятное впечатление. Альбертинелли и богаче и яснее в одно и то же время. Женщины пожимают друг другу правые руки, а остающиеся свободными левые даны по-разному: Елизавета охватывает ею свою гостью, а Мария смиренным жестом поднимает свою левую руку к груди. Мотив преклонения колен полностью опущен.

Альбертинелли желал сблизить два профиля вплотную, при этом, однако, поспешным выдвижением старшей женщины навстречу и скошенностью ее головы ему удалось достаточно прозрачно намекнуть на ее подчинение Марии, а в довершение всего он положил ей на лицо широкую тень. Художнику кватроченто и в голову бы не пришло так обозначать различие между ними. Группа стоит перед арочной конструкцией, явно восходящей к Перуджино; воздействие просторного и спокойного воздушного фона также воспринимается совершенно в аналогичном ему духе. Позднее постарались бы избежать сквозной видимости по краям картины; в драпировках и покрытой густой растительностью земле также еще чувствуются следы стиля кватроченто.

Влияние Перуджино обнаруживается и в большом распятии (1506) из церкви Чертоза дель Галуццо, однако четырьмя годами позднее Альбертинелли находит новую, классическую редакцию Распятого в картине «Троица» (Флоренция, Академия изящных искусств, рис. 101). Все художники прежнего времени оставляли между колен фигуры Христа щель, однако картина становится красивее, когда координация заменяется субординацией, т. е. одна нога накладывается на другую. Но Альбертинелли пошел здесь еще дальше, пустив движение головы в направлении, обратном этому движению ног. Если внизу фигура задает направление направо, то голова склоняется налево, и так в застывший и на первый взгляд недоступный ничему красивому образ входит ритм, который с этих пор никогда уже больше не будет утрачен.

101. Альбертинелли. Троица. Флоренция. Академия

Следует также назвать относящееся к тому же 1510 г. интересное «Благовещение» (в Академии, рис. 102), картину, стоившую Альбертинелли больших усилий и имеющую большое значение также и для общего хода развития искусства. Мы хорошо помним, как незначительна роль, отводившаяся Богу Отцу в «Благовещениях»: он появляется в виде маленькой полуфигуры где-то в верхнем углу и шлет голубя. Здесь же он дан в полный рост, помещен по центру и окружен вереницей больших ангелов. В этих летящих и музицирующих ангелов вложен большой труд: художник, в сердцах становившийся из живописца трактирщиком, чтобы только больше не слыхать все одних и тех же пересудов насчет перспективных сокращений, достиг в данном случае весьма основательного решения. Но вообще в небесном мотиве у него имеется уже что-то от «глорий» XVII в., разве что тут все симметрично размещено на одной поверхности, в то время как позднейшие небесные круговороты должны были вереницей выдвигаться по диагонали из глубины.

102. Альбертинелли. Благовещение. Флоренция. Академия

Приподнятой праздничности композиции соответствует благородно-спокойная Мария, которая стоит в элегантной позе и не поворачивается навстречу ангелу, но принимает его исполненное благоговения приветствие, лишь взглядывая на него через плечо. Без этой картины Андреа дель Сарто не смог бы прийти к своему «Благовещению», созданному в 1512 г.

Картина интересна также и с живописной точки зрения, поскольку в качестве фона здесь изображается обширное темное внутреннее пространство в зеленых тонах. Она исполнялась с расчетом на то, чтобы быть повешенной высоко, и это учтено в перспективе, однако круто падающая линия карниза создает режущее глаз соотношение с фигурой.