3. Станца делла Сеньятура

Рафаэлю повезло, что в Риме перед ним поначалу не ставили никаких задач драматического характера. Он должен был писать чинные собрания погруженных исключительно в идеальное людей, картины спокойного сосуществования, где все сводилось к тому, чтобы быть изобретательным в изображении простых движений и чутким в построении композиции. А на это-то у него и был талант. Ту восприимчивость к гармоническому ведению линии и уравновешиванию объемов, которая была выработана им в композициях с изображением Мадонн, он должен был теперь доказать на большем масштабе. В «Диспута» и в «Афинской школе» он развил теперь свое искусство заполнения пространства и связывания групп, которое послужит впоследствии фундаментом позднейших драматических композиций.

Современная публика испытывает затруднения с тем, чтобы отдать должное этому художническому содержанию композиций. Она ищет достоинства изображений в чем-то другом — в выражении лиц, в умозрительных соотношениях отдельных фигур. Первым делом публика желает выяснить, что значат отдельные фигуры, и не успокаивается, пока не сможет всех их назвать по имени. Турист признательно внимает наставлениям гида, который способен поименовать каждого изображенного, и убежден в том, что такое пояснение делает картину более понятной. Для большинства дело этим и ограничивается, однако кое-кто подобросовестнее пытается вслед за этим «вжиться» в выражения лиц и буквально в них вперяется. Немногие доходят до того, чтобы, помимо лиц, воспринять также и движение тел в целом, проявить восприимчивость к мотивам красиво опирающихся, стоящих или сидящих фигур, и уж совсем единицы догадываются о том, что подлинное достоинство этих картин следует искать не в отдельных моментах, но в их целостном строении, в ритмическом оживлении пространства. Это декоративные произведения большого стиля — декоративные, — конечно, не в расхожем смысле слова: я подразумеваю картины, в которых главное ударение стоит не на отдельном лице, не на психологическом контексте, но на размещении фигур в пределах поверхности и на соотношениях их пространственного взаиморасположения[58]. Рафаэль, как никто до него, обладал чутьем на то, что приятно человеческому глазу.

Чтобы их понимать, нет нужды знать историю[59]. Речь идет лишь об общеизвестных представлениях, и глубоко заблуждается тот, кто желает найти в «Афинской школе» выражение глубокомысленных историко-философских отношений и краткое резюме церковной истории — в «Диспута». Там, где Рафаэль определенно желает быть понятым, он прибегает к сопроводительной подписи. Таких случаев немного — мы лишены пояснений в отношении даже основных фигур, столпов всей композиции. Современники художника их не требовали. Все сводилось к телесно-духовному мотиву движения, имя же роли не играло. Никто не спрашивал, что означают фигуры; все довольствовались тем, что они есть.

Чтобы встать на такую точку зрения, потребна редкостная ныне особая восприимчивость глаза, а уж германцу и подавно тяжело в полной мере прочувствовать ценность, придаваемую телесным качествам и манерам представителем романской расы. Поэтому не следует сердиться на приезжего с Севера, когда ему приходится начать с преодоления собственного разочарования — и это там, где он ожидал встретить зримое проявление высших духовных энергий. Рембрандт, разумеется, изобразил бы философию иначе.

У того, кто задастся целью войти с фресками в более тесную связь, нет никакого иного средства для этого, кроме как анализировать их фигура за фигурой, заучивая наизусть, а после обратить внимание на связи, на то, как один элемент предполагает и обусловливает другой. Таков совет, даваемый уже «Чичероне». Не знаю, многие ли ему последовали. Не надо жалеть времени. Придется много практиковаться, чтобы почувствовать под ногами надежную опору. Потоки иллюстративной повседневной живописи, ориентированной только на приблизительное, общее впечатление, сделали наше видение таким поверхностным, что при встрече со старинными картинами нам следует вновь начать с чтения по складам.