3. Гробница папы Юлия

Свод Сикстинской капеллы является памятником того чистого стиля высокого Возрождения, которому диссонансы неведомы либо он их еще не признает. Парой ему в области скульптуры должна была стать гробница папы Юлия, будь она исполнена так, как предполагалось проектами. Как известно, однако, она была выполнена лишь позднее, в чрезвычайно уменьшенном масштабе и в ином стиле, а из старых, существовавших уже фигур в ней нашлось место только для одного «Моисея», в то время как так называемые «Умирающие рабы» проследовали своими собственными путями, пока не обрели пристанище в Лувре. Таким образом, следует сожалеть не только о захирении мыслившегося величественным монумента: нам вообще недостает памятника в стиле «чистого» Микеланджело, поскольку примыкающая к нему с большим разрывом следующая работа, капелла Медичи в Сан Лоренцо, двинулась уже в совсем ином стилевом направлении.

Уместно здесь кое-что сказать о надгробных памятниках как таковых. У флорентийцев развился тот тип пышного стенного надгробия, наилучшее представление о котором можно получить, если вспомнить выполненную Антонио Росселино гробницу кардинала Португальского в Сан Миньято (рис. 45). Характерна неглубокая ниша, в которой установлен саркофаг с возлежащей сверху на парадном ложе фигурой покойного. Сверху по краю — изображение Мадонны, с улыбкой взирающей на лежащего, и веселых ангелов, на лету подхвативших увитый венками медальон. У носилок с покойным сидят два маленьких голых мальчонки, пытающиеся сделать плачущие лица, а над ними — в качестве навершия пилястров — еще одна пара больших серьезных ангелов, принесших корону и пальмовую ветвь. Ниша обрамлена раздвинутым каменным занавесом.

Чтобы как следует представить себе необычное воздействие этого памятника, следует дополнительно учесть такой значительный фактор, как красочность. Фиолетовый мраморный фон, зеленые поля между пилястрами и мозаичный узор пола под саркофагом видеть еще можно, потому что камень цвета не теряет, однако все краски, наложенные сверху, выцвели, оказались вытравлены враждебным цвету временем. Однако следов все-таки достаточно для того, чтобы восстановить в воображении зрелище, открывавшееся в старину. Красочным было все. Кардинальское облачение, подушка, парчовое покрывало погребальных носилок, где легким рельефом сделан намек на узор — все сияло золотом и пурпуром. Крышка саркофага имела пестрый чешуйчатый узор, а орнамент на пилястрах, как и окаймляющие обломы, были вызолочены. То же касается и розеток на откосах проема: золото на темном фоне. Золото и на венке из плодов, и на ангелах. Затея с каменным занавесом также становится переносимой, лишь когда примыслишь сюда цвета: можно еще ясно различить парчовые узоры внешней поверхности и сетчатые — подкладки.

45. Антонио Росселино. Гробница кардинала Португальского. Флоренция. Церковь Сан Миньято аль Монте

В XVI в. эта красочность внезапно пресекается. На помпезных гробницах работы Андреа Сансовино в Санта Мария дель Пополо [в Риме] (рис. 46) от нее не остается и следа. Цвет заменяется воздействием света и тени. Из глубоких темных ниш выступают белые тела.

46. Андреа Сансовино. Гробница кардинала делла Ровере. Рим. Церковь Санта Мария дель Пополо

В XVI в. к этому добавляется новое обстоятельство: архитектоническое сознание. В сооружениях раннего Возрождения присутствовала некая игривость, впечатление случайности при связывании фигур и архитектуры воедино, на наш вкус, было преодолено не вполне. Как раз гробница работы Росселино может служить прекрасным примером неорганичности стиля XV в. Возьмем коленопреклоненных ангелов. Тектоническое соответствие напрочь в них отсутствует либо чрезвычайно рыхло. Уже одно то, как они стоят — одна нога на навершиях пилястров, вторая болтается в воздухе — есть скандал с точки зрения более зрелого вкуса. Однако еще в большей степени это относится к пересечению обрамляющего облома с этой отставленной назад ногой и к выпадению фигуры из поверхности стены. Также и верхние ангелы парят в пространстве без складу и ладу. Установленная в нише система пилястров не находится ни в каком рациональном соотношении с целостной формой, а в неразвитости архитектонического чувства как такового можно убедиться на трактовке откосов проема, сверху донизу (безразлично, по арке или стойкам) покрытых несоразмерно большими кессонами. Мотив каменного занавеса также может быть причислен к этому ряду.

У Сансовино ведущую роль перенимает органически замышленная архитектура. Каждая фигура занимает необходимое место и все дробные членения образуют единую рациональную систему. Большая ниша с плоской задней стенкой, малые боковые ниши со сводами, и все три включены в соразмерный ордер из полуколонн с полным сквозным антаблементом.

Архитектонически-скульптурным ансамблем в том же роде должна была стать и Микеланджелова гробница Юлия. Предполагалось, что это будет не настенное надгробие, но свободно стоящее многоярусное здание, многочленное мраморное сооружение, в котором скульптура и архитектура должны были оказывать приблизительно такое же совместное воздействие, как «Санта Каза» в Лорето. Богатство скульптурного изображения должно было превзойти все существующее: творец сикстинских сводов внес бы в произведение мощное ритмическое биение.

В XV в. для надгробных фигур была обычна поза лежащего навзничь, сон с вытянутыми ногами и просто сложенными друг на друга руками. Сансовино также еще воспроизводит сон, однако традиционная поза лежащего была для него чересчур простой и обыкновенной: у него покойник лежит на боку, ноги перекрещиваются, одна рука подложена под голову, а кисть свободно свисает с подушки. Впоследствии фигура делается все менее умиротворенной, будто спящего донимают дурные сновидения, пока наконец не наступит пробуждение и не станут изображать чтение или молитву. Микеланджело осенила совершенно оригинальная идея. Он собирался исполнить группу, в которой папу укладывали бы два ангела. Папа еще наполовину приподнят (и потому хорошо виден), затем же он будет положен в позе Тела Христова[48].

Впрочем, рядом с изобилием других замышленных фигур это должно было стать чем-то исключительно второстепенным. Однако, как сказано, имеется лишь три из них — два «Раба» с нижнего уровня строения и «Моисей» — с верхнего (рис. 47, 48).

«Рабы» — фигуры связанные, причем в меньшей степени связанные своими действительными узами, нежели тектонической предопределенностью. Они устанавливались перед столбами: пребывая во власти сил, не дозволяющих им совершать никакого собственного движения, они должны были участвовать в создании единства архитектонической формы. То, что уже было в (незавершенном) «Матфее» — собирание фигуры воедино, словно члены ее не в состоянии покинуть пределы определенного объема, повторяется и здесь, но уже в явном согласии с функцией фигуры. Совершенно бесподобно изображено движение, проскальзывающее по телу вверх; спящий потягивается, в то время как его голова все еще безвольно откинута назад; вверху рука механически почесывает грудь, а бедра трутся друг о друга: это глубокий вздох перед полным переходом от сна к бодрствованию. Неснятый кусок камня так хорошо дополняет впечатление самовысвобождения, что не возникает никакого желания от него избавиться.

Второй «Раб» исполнен не фронтально, и главный вид на него — сбоку.

47. Микеланджело. Раб. Париж. Лувр

48. Микеланджело. Моисей. Рим. Церковь Сан-Пьетро ин Винколи

В «Моисее» Микеланджело также передает скованное движение. Причина скованности кроется в воле самой личности: это последнее мгновение самообладания перед взрывом, т. е. перед тем, как вскочить на ноги. Интересно включить «Моисея» в ряд тех старинных исполинских сидящих фигур, что были исполнены Донателло и его современниками для Флорентийского собора. Тогда Донателло также стремился наполнить характерное изображение сидящего мимолетным жизненным выражением, однако насколько по-иному понимает движение Микеланджело! В глаза бросается связь с фигурами пророков на своде Сикстинской капеллы. Для скульптурного изображения, в отличие от живописного, ему требовался абсолютно компактный объем. Это и определяет его силу. В поисках подобного постижения собранного воедино объема нам придется отступить очень далеко в глубь истории. Скульптура кватроченто, даже там, где она желала быть мощной, выглядит скорее хрупкой. Тем не менее, в творчестве самого Микеланджело «Моисей» сохраняет еще явные следы более ранней эпохи. Обилие складок и глубокие подрезки вряд ли были бы одобрены им впоследствии. Мощная, как и в «Пьета», полировка ориентирована на воздействие бликов.

Несмотря на то что сам Микеланджело установил статую на ее теперешнее место, я сомневаюсь, чтобы отсюда она могла оказывать свое подлинное воздействие. У него-то иного выбора не было. Однако зрителю было бы желательно, чтобы взгляду слева открывалось больше. Заключающий в себе движение мотив отставленной назад ноги должен обнаруживаться во всей отчетливости. Тогда мы убедились бы, что лишь для трехчетвертного взгляда все главные направления проступают с мощной ясностью: угол, образуемый рукой и ногой, и ступенчатый абрис левого бока, над которым господствует резко повернутая в сторону голова с ее вертикалью. В то же время бок, обращенный назад, выполнен вялым, да и хватающаяся за бороду рука создавать сильное впечатление никак не может.

Большие усилия приходится теперь приложить для того, чтобы бросить взгляд на фигуру под косым углом. Исполин задвинут в нишу, а из планировавшегося свободно стоящего строения все превратилось в стенное надгробие, причем скромного размера. Через сорок лет после начала работа завершилась этим прискорбным компромиссом. За это время ощущение стиля у художника полностью переменилось. «Моисей» стоит очень низко и преднамеренно помещен в окружение, создающее впечатление зауженности, он вставлен в рамки, которые постоянно грозит взорвать. Необходимое разрешение диссонанса осуществимо только в соседствующих фигурах. Это уже восприятие барокко.