Пророки и сивиллы

Во Флоренции Микеланджело получил заказ на двенадцать стоящих фигур апостолов; двенадцать апостолов, правда, сидящих, изначально предусматривались и на своде Сикстинской капеллы. Впоследствии их место заняли пророки и сивиллы. По незаконченному «Матфею» видно, что в фигуре апостола Микеланджело стремился нарастить внутреннее и внешнее движение, так чего же следовало ждать, когда он воспроизводил образы провидцев! Он не стал придерживаться каких бы то ни было предписаний относительно их отличительных признаков, и даже типичные свитки рукописей в скором времени исчезают из их рук. С тем типом изображения, главное в котором — имя изображенного, а сама фигура лишь бурной жестикуляцией свидетельствует о том, что при жизни ей довелось высказать кое-что немаловажное, Микеланджело расстается: он берется за воспроизведение моментов духовной жизни — собственно вдохновения, страстного монолога и углубленного безмолвного размышления, спокойного чтения и взволнованного листания, поиска. Появляется здесь, правда, однажды и совершенно равнодушный мотив снятия книги с полки, где весь интерес сосредоточен на телесном движении.

Старые и молодые выстроены в ряд. Выражение пророческого взгляда Микеланджело приберег для молодых. Взгляд этот понимается им не как тоскующе-экстатическое закатывание глаз в духе Перуджиновой прочувствованности (sentimento) и не в форме обреченного, пассивного восприятия, когда зачастую не понимаешь, Даная перед тобой или Сивилла (как у Гвидо Рени): для Микеланджело это активное состояние, шаг навстречу.

Почти все изображенные типы слабо индивидуализированы. Костюмы вообще идеальны. Что ставит «Дельфийскую сивиллу» (рис. 38) выше всех фигур кватроченто? Что делает ее движение таким значительным и сообщает явлению в целом характер необходимости? Пророчица внезапно прислушивается, притом что голова ее поворачивается, а рука со свитком на мгновение взлетает вверх — таков ее мотив. Лицо дано в наиболее простом ракурсе, совершенно без наклона, в полный фас. Положение это возникает из сочетания непростых обстоятельств. Верхняя часть тела повернута в сторону и наклонена вперед, а перекрывающая фигуру рука означает дополнительное сопротивление, которое необходимо преодолеть поворачивающейся голове. Именно это и придает голове силу, потребную для того, чтобы не без труда занять положение в фас, когда из противоборствующих друг с другом направлений возникает вертикаль. Кроме того, очевидно, что именно резкий контраст с горизонтальной линией руки делает столь энергичным поворот головы. Остальное довершает световая проработка: тень разрезает лицо точно на две половины и ставит акцент на серединной линии, а заостряющимся кверху головным платком вертикаль дополнительно подчеркивается.

38. Микеланджело. Дельфийская сивилла. Сикстинская капелла

39. Микеланджело. Эритрейская сивилла. Сикстинская капелла

Глаза пророчицы следуют за поворотом головы направо своим собственным движением. Огромные, широко раскрытые, они оказывают воздействие на любом расстоянии. Однако действие их не было бы столь решительным, когда бы сопровождающие линии не перенимали движение глаз и головы и не продолжали его. Волосы разлетаются в том же направлении, что и мощная пазуха плаща, охватывающая всю фигуру словно парус.

Этим мотивом драпировки создается контраст силуэта слева и справа, к которому часто прибегает Микеланджело. С одной стороны — замкнутая линия, с другой — ломаная и подвижная. Тот же принцип контрастности повторяется в отдельных членах. Рядом с энергично взметнувшейся одной рукой другая пребывает совершенно недвижной, лишь давящей своим весом. Пятнадцатый век полагал, что оживлять следует все, причем в равной степени, шестнадцатый же находит более сильное средство воздействия в том, чтобы ставить ударения лишь на отдельные моменты.

В Эритрейской сивилле (рис. 39) — мотив сидения нога на ногу. Местами здесь чистый профиль. Одна рука тянется вперед, другая, включенная в замкнутый абрис, повисла. Костюм здесь особенно монументален. Вспоминая принадлежащую Поллайоло фигуру Риторики с гробницы Сикста IV ([Музей] собора св. Петра), прослеживаешь интересную параллель, когда причудливым искусством кватрочентиста чрезвычайно схожий мотив оказывается приведен к совершенно иному воздействию.

Старых сивилл Микеланджело изображает скорчившимися, согбенными. Персидская вперилась в книгу подслепыми глазами. Кумекая берет обеими руками лежащую сбоку книгу, причем ее ноги и верхняя часть тела приведены в контрастное движение.

В Ливийской сивилле — донельзя усложненная операция снятия книги со стены позади кресла, когда женщина не встает с места, но обеими руками тянется назад, взгляд же ее при этом все еще обращен в ином направлении. В общем, много шуму из ничего.

Если говорить о мужчинах, то восходящая линия проходит от Исайи и Иоиля (а не Захарии) к задуманному уже куда более величественным писцу Даниилу, и через захватывающе простого Иеремию — к Ионе, который исполинским движением выламывается изо всех тектонических рамок.

Эти фигуры не могут быть оценены по достоинству, если доподлинно не проанализировать их мотивы, не дать себе в каждом частном случае отчет о смещении тела в целом и движении всех членов в отдельности. Насколько мало научен наш взгляд восприятию подобных пространственно-телесных отношений, видно из того, что мало кто способен вызвать в памяти тот или иной мотив, даже непосредственно после осмотра росписи. Всякое же описание оборачивается педантизмом и в то же время создает неверное представление, словно члены тел упорядочивались согласно определенным предписаниям, в то время как характерно здесь именно взаимное перетекание формального замысла и убедительно выраженного психологического момента. Не везде это проявлено в равной степени. Написанная одной из последних, Ливийская сивилла, хотя и насыщена поворотами, чрезвычайно поверхностна по замыслу, однако в той же группе поздних фигур присутствует погруженный в себя Иеремия, который проще всех остальных, а трогает сильнее.