1. «Обручение Марии» и «Положение во гроб»
На «Обручении Марии» (Милан, Брера) значится дата — 1504 г. (рис. 52 {4}). Это работа художника, которому 21 год от роду. Ученик Перуджино показывает в ней, чему он выучился у мастера, и мы можем выделить здесь собственное и заимствованное тем лучше, что Перуджино также брался за эту тему (на картине из Музея в Кане). По композиции они почти одинаковы, разве что Рафаэль поменял стороны местами: мужчины у него изображены справа, а женщины слева. Прочие расхождения выглядят малозначительными. И тем не менее между этими картинами — громадное расстояние, которое отделяет живописца, работающего по шаблону, от превзошедшего его чуткого ученика, который, будучи все еще привязан к стилю, старается наполнить каждую частицу унаследованных мотивов новой жизнью.
51. Перуджино. Мадонна со св. Себастьяном и св. Иоанном Крестителем. Флоренция. Уффици
Первым делом необходимо дать себе отчет в том, что именно здесь изображено. Церемония обручения проходит несколько по-иному, непривычно для нас. Никакого обмена кольцами не происходит — лишь жених протягивает невесте кольцо, в которое та вдевает палец. Церемонией руководит священник, взявший обоих за руки; вследствие малого масштаба композиция оказывается весьма непростой для художника. Поэтому зрителю, желающему уяснить поточнее, что же все-таки изображается на картине Перуджино, приходится пристально в нее вглядываться. И тут за дело принимается Рафаэль. Он отодвигает Марию и Иосифа друг от друга и вносит разнообразие в их позы: Иосиф уже выдвинулся, кольцо донесено до середины картины, так что теперь очередь за Марией; внимание сосредоточивается на движении ее правой руки. Это фактически узловой момент действия, и нам становится понятно, почему Рафаэль затеял перевертывание групп: ему необходимо было вынести наиважнейший момент на первый план, показать его так, чтобы ничто не препятствовало обзору. Но и этого недостаточно — движение перенимает еще и священник: он не стоит, как у Перуджино, жесткой срединной линией, а ведет руку Марии и принимает участие в действе всем своим существом. Движение верхней части его тела позволяет видеть «надевание» с любого расстояния. Вот прирожденный живописец: он в состоянии извлечь из повествования его явление, запечатленное в образе. Позы, в которых стоят Мария и Иосиф, взяты из кладовой школы Перуджино, однако повсюду Рафаэль стремится выделить личное внутри типического. А как тонок контраст между жестами, которыми берется за руки жениха и невесты священник!
52. Рафаэль. Обручение Марии. Милан. Брера
Сопровождающие фигуры расположены вокруг так, что не рассеивают внимания, но концентрируют его. Почти отважным представляется нарушение симметрии фигурой человека, ломающего жезл в правом углу — у Перуджино он также присутствует, однако больше отодвинут назад.
Миленький храмик на заднем плане поднят, да так высоко, что какой-либо конфликт его линий с фигурами делается невозможным. Здесь также проявляется склонный к большей чистоте стиль Перуджино. К такому соотношению он прибег на большой фреске «Передача ключей [апостолу Петру]» [в Сикстинской капелле] в Риме. Фигурный момент и момент архитектонический разделены как масло и вода. Люди должны вырисовываться чистыми силуэтами на единообразном фоне вымощенной плитами земли.
53. Рафаэль. Положение во гроб. Рим. Галерея Боргезе
Насколько несхожей предстает история обручения Марии в пересказе какого-нибудь флорентийца! Здесь любят пошуметь, здесь требуют, чтобы им показали пестрые модные костюмы, а вокруг будет глазеющая публика, и вместо стоящих с безвольно-отрешенным видом женихов мы увидим ватагу крепких парней, накидывающихся на новобрачного с кулаками. В самом деле, выглядит все так, словно завязалась нешуточная потасовка, так что невольно удивляешься, почему сохраняет спокойствие Иосиф. Как это понимать? Данный мотив встречается уже в XIV в.[51] и имеет юридическое обоснование: удары должны подкрепить обещание жениться. Возможно, кто-то вспомнит здесь об аналогичной сцене в «Старостином дворе»[52] Иммермана, где, однако, этот обычай истолковывается уже в рационалистическом духе — в том смысле, что будущий отец семейства должен знать, что такое быть битым.
54. Перуджино. Оплакивание Христа. Флоренция. Питти
В эту-то Флоренцию и явился Рафаэль, чтобы пройти еще одну школу. Когда три-четыре года спустя он создает «Положение во гроб» Галереи Боргезе (рис. 53 {8}), его едва можно узнать. Он распрощался со всем, что имел: с мягкой линией, ясной композицией, приглушенной восприимчивостью; Флоренция взбудоражила его до самых глубин: на первый план выходят проблемы нагого тела и движения. Отныне он желает воспроизводить полные жизни события, механическую телесность и резкие контрасты. В нем продолжает свое действие впечатление, произведенное Микеланджело и Леонардо. Каким скудным — со своей умбрийской манерой — должен был казаться Рафаэль себе самому рядом с такими достижениями!
Заказ на «Положение во гроб» пришел из Перуджи. Однако заказана была, вне всякого сомнения, не эта сцена, но «Оплакивание Христа», каким его написал Перуджино — известная картина, находящаяся в Палаццо Питти (рис. 54 {7}). Перуджино избегает движения и изображает лишь горестно обступившую умершего толпу, некую совокупность скорбных лиц и изящно очерченных поз. И правда, поначалу Рафаэль думал о простом оплакивании. Сохранились соответствующие его рисунки. И лишь потом он вдруг переходит к изображению несения. Он пишет двух мужчин, переносящих свою ношу к могильному кургану. Он делает их несхожими по возрасту и характеру и еще усложняет мотив тем, что один из них идет спиной вперед и потому вынужден подниматься по нескольким ведущим вверх ступеням, нащупывая их ногами.
Дилетанты крайне неохотно признают достоинства за такими чисто телесными мотивами: они скорее желали бы видеть как можно больше выражения душевности. Всякий, однако, согласится с тем, что, как бы то ни было, привнесение в картину контрастов ее улучшает, что рядом с движением воздействие покоя усиливается, а участие свойственников трогает сильней, будучи изображено рядом с безучастностью тех, кто должен помышлять лишь о своей механической работе. В то время как Перуджино притупляет чувства зрителя совершенно однообразным выражением лиц, Рафаэль введением резких контрастов желает довести воздействие до высшего накала.
Красивее всего здесь — тело Христа с задранным плечом и запрокидывающейся головой. Мотив тот же, что в «Пьета» Микеланджело. Знакомство с телом все еще поверхностное, лица также еще лишены индивидуальной силы. Члены тел вялы. Молодой носильщик не вполне твердо стоит на ногах, а непроясненность его правой руки производит тягостное впечатление. В старшем неладно то, что его голова повернута под тем же углом, что и голова Христа; в подготовительных рисунках этого не было. Наконец, спутанность характерна для всей картины в целом. Вопиющий разнобой в трактовке ног порицали в ней изначально, но вот еще одно обстоятельство: что желал выразить художник изображением второго старика, Никодима? Изначально ясное намерение, надо полагать, затемнилось впоследствии и здесь: тогда Никодим сверху вниз смотрел на поспешно подходящую Марию Магдалину, теперь же он невразумительным образом вперился в пространство и полной непроясненностью своего движения в целом увеличивает неловкость, и без того тяготеющую над этим букетом из четырех лиц. Красивый мотив Магдалины, следующей за процессией и поднимающей руку Господа восходит, возможно, к античному образцу[53]. Неясным остается движение ее правой руки. Группа упавшей в обморок Богоматери также превосходит все перуджиновское. Стоящую на коленях фигуру спереди справедливо возводят к впечатлению от Мадонны Микеланджело в «Святом семействе» [ «Мадонна Дони»]. Замечательно, с какими резкими пересечениями рук приходится нам теперь мириться у обладавшего прежде такой повышенной чуткостью Рафаэля! Вся эта группа посажена на картину неудачно, выглядит смятой. Куда вернее был замысел, складывавшийся у Рафаэля прежде — включить женщин в движущуюся процессию, чтобы они на небольшом расстоянии следовали позади нее. Теперь же композиция разваливается. Следует прибавить, что воздействию картины препятствует уже ее квадратная форма. Чтобы создать впечатление процессии, определенное направление должна задавать поверхность изображения в целом. Как много обязано Тицианово «Положение во гроб» [Лувр] уже соотношению своих размеров!
Неясно, что именно следует здесь отнести на счет второй руки, заканчивавшей картину. Несомненно, однако, то была задача, на которую у Рафаэля в ту пору не было никакого окончательного ответа. Он взялся за флорентийскую проблематику с достойной изумления способностью к переучиванию, но в процессе работы моментально растерялся.