3. Мадонны и святые
Пренебрежение серьезностью восприятия и исполнения, сказывающееся во фресках Скальцо приблизительно с 1523 г., не означает, что у художника пропала охота к исполнению именно данного задания: те же самые симптомы дают о себе знать тогда же и в станковой живописи. Андреа делается безразличным, становится поденщиком, полагающимся на свои великолепные художественные средства. Даже там, где он явно опять собирается с силами, в его работе более не чувствуется душевной теплоты. Оставим биографу судить о причинах этого. По работам молодого художника о возможности такого поворота нельзя было даже предполагать, и, чтобы увидеть, что было заложено в этой душе изначально, нам не отыскать лучшего примера, чем большое «Благовещение» в Палаццо Питти (рис. 123 {27}), написанное Андреа в возрасте 25–26 лет.
123. Андреа дель Сарто. Благовещение. Флоренция. Питти
124. Андреа дель Сарто. Благовещение. 1528. Флоренция. Питти
Мария благородна и строга, как и у Альбертинелли, однако движения ее изящнее, а ангел так прекрасен, как под силу было бы его выполнить одному лишь Леонардо — со всем очарованием юношеской мечтательности в наклоненной слегка вперед и набок голове. Он произносит свои слова приветствия и протягивает руку к изумленной Деве, одновременно преклоняя колено. Вот полное благоговения приветствие на расстоянии — ничего общего с той бурно врывающейся школьницей, как у Гирландайо или Лоренцо ди Креди. И — впервые со времен готики — ангел является на облаке. На священное изображение вновь допускается чудесное. Заданный тон мечтательности находит ответ и продолжение в двух сопровождающих фигурах ангелов с вьющимися волосами и мягкими тенями, лежащими у глаз.
Вразрез с принятым расположением Мария стоит слева, а ангел появляется справа. Быть может, Андреа было желательно, чтобы вытянутая вперед (правая) рука не закрывала тела. Только теперь — и именно поэтому — фигура приобретает полную выразительную ясность. Рука обнажена, как и ноги сопровождающих ангелов, и рисунок явственно обнаруживает ученика Микеланджело. Левая рука держит стебель лилии совершенно по-микеланджеловски.
Картина еще не вполне свободна от отвлекающих деталей, однако архитектура заднего плана превосходна и нова. Она укрепляет фигуры и связывает их между собой. Линии пейзажа также принимают участие в общем движении.
В Палаццо Питти имеется еще одно «Благовещение», относящееся к позднему периоду Андреа (1528); первоначально написанное в люнете, ныне оно дополнено до прямоугольника (рис. 124 {22}). Здесь со всей очевидностью раскрывается противоположность того, чем был художник в начале и в конце своего пути. Далеко превосходя первую композицию по живописной виртуозности, это второе изображение обнаруживает тем не менее пустоту выражения, и тут уж нас не введет в обман никакое волшебство по части разработки воздуха и драпировок.
125. Андреа дель Сарто. Мадонна с гарпиями. Флоренция. Уффици
В «Мадонне с гарпиями» [Уффици] (рис. 125) Мария предстает перед нами зрелой женщиной, а Андреа — зрелым художником. Это самая благородная из всех флорентийских Мадонн, царственная в подаче себя, исполненная самосознания, а потому она совершенно несхожа с Рафаэлевой «Сикстинской Мадонной», которая вовсе о себе не думает.
Подобная статуе, стоит она на постаменте и смотрит вниз. Мальчик виснет у нее на шее, а она без каких-либо усилий удерживает весомую ношу на одной руке. Другая рука, удерживающая опертую на бедро книгу, спускается вниз. Также и это — мотив монументального стиля. Ничего материнского и задушевного, никакой жанровой игры с книгой, одна идеальная поза. Да в ней она и не смогла бы читать — не смогла бы даже захотеть читать. То, как широко лежит рука на корешке книги, является особенно прекрасным примером величественного жеста чинквеченто[106].
Сопровождающие святые — Франциск и евангелист Иоанн — наделены богатым движением, однако находятся в подчиненном Мадонне положении уже хотя бы потому, что даны в профиль. Тесно сдвинутые друг к другу, вместе фигуры образуют единый комплекс, и богатая содержанием группа обретает дополнительную мощь вследствие пространственного соотношения: ни клочка излишнего пространства, тела повсюду примыкают к краям картины. Замечательно, что никакого впечатления обуженности при этом не возникает. В ряду средств, способствующих этому — пара уходящих вверх пилястров.
К скульптурному богатству добавляется еще и живописное богатство изображения. Андреа старается отобрать у наших глаз такие силуэты, вдоль которых можно было бы скользить взором, и вместо сплошных линий предлагает только отдельные светлые выпуклые поверхности. Из полутьмы то там, то тут выступает освещенная часть, чтобы тут же вновь погрузиться в тень. Равномерное и отчетливое развитие форм на свету прекращается. Глаз оказывается пребывающим в постоянном пленяющем движении, в результате чего возникает воплощенное в пространстве телесное впечатление, естественным образом одерживающее победу над всем более ранним богатством плоскостного стиля.
126. Андреа дель Сарто. Диспут о Троице. Флоренция. Питти
127. Андреа дель Сарто. Четверо святых. Флоренция. Уффици
На еще более высокой в живописном отношении ступени находится картина «Диспут о Троице» в Палаццо Питти (рис. 126). Четыре стоящие мужские фигуры погружены в беседу. Невольно припоминается группа Нанни ди Банко в [флорентийской] Ор Сан Микеле. Однако здесь это уже не безучастное сопребывание в духе кватроченто, но настоящий диспут, где роли явственно разделены. Епископ (Августин?) говорит, а тот, к кому он обращается — Петр Мученик, доминиканец, полное изящества и духовности лицо которого заставляет казаться грубыми все типы Фра Бартоломмео. Он напряженно слушает. Св. Франциск, напротив, кладет руку себе на сердце и качает головой: диалектика ничего ему не говорит. Св. Лоренцо, как самый младший среди всех, воздерживается от суждения. Он представляет собой нейтральное заполнение и играет здесь роль, аналогичную Магдалине на картине Рафаэля «Св. Цецилия»; его объединяет с ней еще и подчеркнутая вертикаль.
Жесткость группы из четырех стоящих фигур смягчается добавлением двух коленопреклоненных на переднем плане (помещенных одной ступенью ниже) — то Себастьян и Мария Магдалина: никак не участвуя в беседе, они зато принимают на себя основное колористическое ударение. С ними Сарто вводит цвет и плоть, в то время как мужчины выдержаны в серьезных тонах: много серого, черного и коричневого, и лишь позади светится приглушенный кармин (Лоренцо). Фон картины совершенно темный.
По технике живописи и рисунка картина эта стоит на вершине искусства Андреа дель Сарто. Обнаженная спина Себастьяна и обращенное вверх лицо Магдалины являют собой изумительные примеры разработки человеческого тела. А что за руки! Магдалина держит сосуд по-женски нежно, и рядом с ней — насыщенные выразительностью формы рук спорящих! Можно сказать, никому, за исключением Леонардо, руки не были так послушны, как Андреа.
В Академии [ныне Уффици] есть еще одна картина с четырьмя стоящими фигурами, написанная приблизительно десятью годами позже (1528 г., рис. 127), на которой прослеживается дальнейшее продолжение и распад стиля Андреа. Для нее, как и для всего позднего, характерна светлая пестрота, она рыхла в том, что касается лиц, однако мастеровита и изобретательна в живописном развитии и объединении фигур[107]. Заметна легкость, с которой удавалось ему создание таких обладающих богатым воздействием композиций, и, несмотря на это, впечатление поверхностности остается.
Также и «Мадонне с гарпиями» более не нашлось совершенного продолжения.
Вновь сделавшаяся модной тема «Мадонны во славе», или, скорее «Мадонны в облаках», должна была особенно отвечать вкусу Андреа. Он раскрывает небеса и проливает на картину яркий свет, а также, в духе стиля времени, опускает Мадонну вместе с ее облаками глубоко вниз, в собрание крест-накрест обступающих ее по кругу святых. Само собой разумеется, здесь присутствуют вперемешку стоящие и коленопреклоненные фигуры, много приходится хлопотать с контрастными обращениями фигур — внутрь и наружу, с направлениями их взглядов — вверх или вниз и т. д. Сарто добавляет сюда еще контрасты ярко освещенных и абсолютно затемненных лиц, причем при распределении этих ударений не уделяется совершенно никакого внимания тому, откуда, собственно, свет и тень возникают. Все направлено исключительно на то, чтобы на картине присутствовали мощные приливы и отливы — ради них самих. То, что определенные средства применяются исключительно поверхностным образом, становится заметно очень скоро, однако впечатлению, производимому этими картинами, не откажешь в некоторой необходимости, проистекающей из темперамента Андреа.
128. Андреа дель Сарто. Мадонна с шестью святыми. Флоренция. Питти
129. Андреа дель Сарто. Мадонна дель Сакко. Флоренция. Церковь Сантиссима Аннунциата
В качестве примера можно привести «Мадонну» 1524 г. (Питти, рис. 128 {33}). О характерах лучше даже не говорить: Мадонна здесь просто-напросто банальна. Две коленопреклоненные фигуры — повторения с картины «Диспут о Троице», с характеристическими акцентами ремесленнической руки. Себастьян вполне может восходить к той же модели, что и известная полуфигура юного Иоанна (см. ниже), он подан здесь в живописном вкусе, так что контур его совершенно невыразителен, и что-то нам говорит лишь светлая поверхность обнаженной груди.
Наконец, все средства пущены в ход на большой берлинской картине 1528 г. [ «Мадонна со святыми»]. Как это уже встречалось у Фра Бартоломмео, облака заключены здесь в замкнутое архитектоническое пространство. Сюда добавляются ниша, которую перерезают края картины, мотив лестницы, а на ее ступенях — святые, которые могут быть таким образом интенсивно дифференцированы и в пространственном отношении. Самые передние даются как лишь полуфигуры — мотив, которого прежде сознательно избегало высокое искусство (рис. 189).
По поводу изображений св. Семейства можно было бы сказать то же, что уже было произнесено по данной теме в случае Рафаэля. Также и Андреа ставил перед собой художническую задачу — создать на небольшой поверхности впечатление богатства. С этой целью он сплачивает свои присевшие и коленопреклоненные фигуры на земле и свивает их вместе в один клубок, образуемый тремя, четырьмя и даже пятью персонажами. Фон здесь, как правило, черный. Существует целая серия картин в таком роде. Хороши те из них, в которых первым делом воспринимаешь впечатление естественных жестов и уж после того задумываешься о проблемах формы.
Особое место, в сравнении также и с Рафаэлем, занимает «Мадонна дель Сакко» 1525 г. (галерея монастырского двора Аннунциаты, рис. 129). Прекрасный образец выполненной в мягкой манере фрески как таковой, и в особенности — живописной передачи складок, композиция обладает прежде всего достоинством отважного размещения фигур, более никогда не удававшегося художнику. Мария сидит не по центру, но в стороне, однако нарушение равновесия компенсируется расположившимся напротив Иосифом, который, будучи отодвинут в пространстве вглубь, хотя и выглядит меньшим по объему, вследствие большей удаленности от средней оси обладает тем же весом в уравнении равновесия. Немногочисленные отчетливо намеченные главные направления берут на себя создание монументальной иллюзии отдаления. Чрезвычайно простой контур при большом богатстве внутри. Торжественность уширяющегося мотива Мадонны достигается за счет низкой ее посадки. Воздействие, производимое обращенным вниз лицом, неотменимо точно, даже если вы сознаетесь сами себе, что это — только внешний эффект. Точка зрения в картине помещена низко, что соответствует реальному положению дел: фреска находится над дверью.
130. Андреа дель — Сарто. Юный Иоанн Креститель. Флоренция. Питти
Мировой славой среди принадлежащих Андреа изображений отдельных святых пользуется «Юный Иоанн Креститель» (Питти, рис. 130 {34}). Он входит в полудюжину картин, непременно присутствующих в разгар туристического сезона в витрине всякой фотографической мастерской в Италии. Было бы небезынтересно задаться вопросом о том, с каких пор занимает он это место и каким модным течениям повинуются также и прочие общепризнанные любимцы публики. «Строгая страстная красота», которую в нем прославляют («Чичероне»), улетучивается без следа, стоит поставить рядом с ним «Юного Иоанна» Рафаэля (Уффици, рис. 168), однако красивым мальчишкой он тем не менее остается[108]. К сожалению, картина очень плохо сохранилась, так что о ставившихся специально живописных эффектах, например о том, как выступало из темноты обнаженное тело, можно только догадываться. Данная с поворотом сустава сжимающая чашу рука принадлежит к добротным созданиям Андреа. Характерно внимание, проявляемое художником к перекрытиям силуэта, а также то, что один бок Иоанна полностью у него исчезает. Накатывающая на фигуру волна драпировки, в чью задачу входит задание направления, противоположного доминирующей вертикали, заставляет вспомнить об излишествах XVII в. Со смещением фигуры в сторону (с пустым пространством, оставленным справа) можно было бы сопоставить «Скрипача» Себастьяно (рис. 80).
Родная сестра этому «Иоанну» — сидящая «Св. Агнесса» из Пизанского собора, одна из самых очаровательных картин мастера, в которой он еще раз попробовал обратиться к теме экстатического выражения. Однако все так и ограничивается робким направленным вверх взглядом святой. Эти высшие состояния восприимчивости были абсолютно недоступны Андреа, так что заказывать ему «Вознесение Марии» («Ассунту») было неправильно. Эту тему он писал дважды. Картины висят в Палаццо Питти. Ни по части выражения, ни по движению он с задачей не совладал — и это следовало предвидеть. Чего стоит уже хотя бы одно то, что здесь — и это после 1520 г. — в изображении «Вознесения» мы видим всего-навсего сидящую фигуру! Разумеется, даже и в таком случае можно было отыскать более достойное решение. Однако молитва оказывается у Сарто такой же пустой, как и смехотворный стыдливый жест, которым Мария придерживает плащ возле бедер. Оба раза он избирает Иоанна центральной фигурой среди апостолов возле гробницы и придает ему столь же изящное движение рук, как то, которое мы находим на картинах его молодости. Однако от впечатления рассчитанной элегантности полностью избавиться невозможно, а выражение изумления у апостолов — не слишком-то высокого накала. И тем не менее насколько же приятнее это умиротворение в сравнении с шумливостью римской школы, наследовавшей Рафаэлю.
Световой баланс нацелен на то, чтобы затемненная сцена на земле служила контрастом небесному блистанию. Однако в случае второй, позднейшей картины Сарто оставил открытой одну светлую полосу, начинающуюся еще внизу, и более значительный в части движения живописец, Рубенс, последовал здесь за ним, поскольку неверно было бы изображать «Вознесение» разделенным на две части столь резко подчеркнутой горизонталью.
Двое стоящих на коленях святых на первой «Ассунте» восходят к Фра Бартоломмео; в случае второй редакции мотив коленопреклоненных фигур на переднем плане сохранен, и в угоду контрасту художник не пожелал даже избавиться от той банальности, когда одна из них (в данном случае это апостол) во время торжественного действа смотрит с картины прямо на зрителя. Здесь — начало безразличных фигур первого плана XVII в.: художники явно начинают использовать формы искусства в качестве лишенных выражения формул.
О «Пьета» в Палаццо Питти мы и вовсе говорить не станем.