2. Флорентийские «Мадонны»

Средства и замысел изображений «Мадонн» более гармонизированы друг с другом, чем на «Положении во гроб». Рафаэль сделался популярен именно как художник, писавший Мадонн, и желание подойти к волшебнику этих картин с грубым инструментом формального анализа может вообще показаться излишним. Мы знакомы с ними с юности по такому преизобильному числу копий, какого не удостоился никакой другой художник в мире, и то, чем они полны — черты материнской задушевности и младенческой привлекательности либо возвышенного достоинства и чудесной сверхъестественной природы — обращается к нам с такой проникновенностью, что вопросы о прочих художнических соображениях просто не приходят нам в голову. И, тем не менее, один взгляд, брошенный на рисунки Рафаэля, мог бы показать, что для самого художника проблема крылась совсем не там, где ищет ее публика, что работа сводилась не к отдельной прелестной головке, не к тому или иному повороту тела младенца, но в расчет принималось сплачивание группы в целом, согласие между направлениями различных движущихся членов и самих тел. Никому не заказано идти к Рафаэлю от чувств, однако существенная сторона художнического замысла открывается только тому зрителю, который смог выйти за пределы задушевного соучастия — в область формального созерцания.

55. Рафаэль. Мадонна дель Грандука. Флоренция. Питти

Полезно бывает выстроить картины на одну и ту же тему в последовательности, по которой шло развитие. При этом не имеет значения, держит ли Мадонна книгу или яблоко, сидит под открытым небом или нет. Не эти материальные подробности, но формальные моменты должны создавать основу для классификации: изображается ли Мадонна полуфигурно или целиком, образует ли она группу с одним или же с двумя детьми, присутствуют ли здесь другие взрослые — вот существенные с художнической точки зрения вопросы. Начнем с самого простого случая — Мадонны, взятой полуфигурно, и рассмотрим первой «Мадонну дель Грандука» (Питти, рис. 55 {9}). Чрезвычайно простая по замыслу — вертикальная линия стоящей главной фигуры и еще несколько скованно сидящий младенец, — она оживает главным образом за счет необычайного воздействия лишь одного наклона головы. Овал этого лица мог быть так же совершенен, а его выражение великолепно схвачено, однако производимое им воздействие оказалось бы недостижимым без этой донельзя упрощенной системы направлений, единственное отступление в которой — косая линия наклоненного, однако показанного в полный фас, лица. С застывшей картины на нас веет перуджиновским еще духом. Но во Флоренции требовалось уже другое — больше свободы, больше движения. От согнутых под прямым углом ног сидящего младенца Рафаэль отказывается еще в «Мадонне Темпи» (в Мюнхене), впоследствии он изображает его исключительно полулежа, младенец поворачивается и привольно раскидывается («Мадонна Орлеанская» [в Шантийи], «Мадонна Бриджуотер» [в Эдинбурге]), а Мадонна уже не стоит, но сидит, и поскольку она нагибается и также поворачивается в сторону, картина сразу же обогащается осями разнообразных направлений. От «Мадонны дель Грандука» и «Мадонны Темпи» ход развития вполне закономерно приводит к «Мадонне в кресле» (Питти), где добавляется еще и маленький Иоанн Креститель (рис. 56 {10}); художником достигнута здесь вершина в смысле пластического богатства, глубины и многочленности, чему способствует плотная сомкнутость всей группы, включение ее в тесно охватывающие границы.

Совершенно аналогичными путями шло развитие второй темы — изображение полнофигурной Мадонны с Иисусом и Иоанном. Сначала Рафаэль робко выстраивает изящную аккуратную пирамиду «Мадонны со щегленком» (Уффици), где дети симметрично расположены по бокам Мадонны. Это композиция, построенная по схеме равностороннего треугольника (рис. 57).

56. Рафаэль. Мадонна в кресле. Флоренция. Питти

Линии проведены с неслыханной во Флоренции деликатностью, а объемы точнейшим образом уравновешены. Почему плащ спадает у Марии с плеча?

Он должен подготовить обусловленное книгой выступание силуэта — чтобы линия продолжала скольжение вниз в одном и том же ритме. Постепенно возникает потребность в большем движении. Теперь изображенные дети резко друг от друга отличаются: Иоанн встает на колени («Прекрасная садовница» в Лувре), или же оба ребенка оказываются по одну сторону («Мадонна в зелени» в Вене, рис. 58). Одновременно, чтобы группа оказалась более тесно сомкнутой и контрасты направлений могли живее друг другу противостоять, Мадонна усаживается пониже. Так появляется наконец изумительная по концентрации богатства картина — «Мадонна Альба» (Петербург [ныне Вашингтон, Национальная галерея], рис. 59 {11}), которая, также как и «Мадонна в кресле», относится к зрелому римскому периоду[54]. Здесь нельзя не заметить отзвука Леонардовой «Мадонны со св. Анной» (Лувр, рис. 17).

57. Рафаэль. Мадонна с щегленком. Флоренция. Уффици

58. Рафаэль. Мадонна в зелени. Вена. Музей

Еще богаче по мотиву изображения Святого семейства вроде мюнхенской «Мадонны Каниджани» (рис. 60), где Мария, Иосиф и мать Иоанна собираются вокруг двух детей, т. е. образуется группа из пяти человек. Также и здесь решение первоначально сводилось к аккуратно выстроенной пирамиде с основанием — двумя опустившимися на колени женщинами, которые держат детей в центре, и вершиной — стоящим Иосифом. «Мадонна Каниджани» является шедевром в композиционном отношении, поскольку она уже превосходит все, на что был способен Перуджино: картина по-умбрийски четка и прозрачна, но в то же время насыщена флорентийским богатством движения. Дальнейшее развитие вкуса Рафаэля в римский период проходит в направлении большей объемности и контрастности. Поучительный, в смысле противопоставления предыдущему, пример из позднейшего римского периода можно видеть в «Мадонне Божественной любви» (Неаполь), которая, хотя и не целиком восходит к самому Рафаэлю, все-таки дает полное представление о его новых устремлениях[55]. Типичность перемены состоит в том, что прежний равносторонний треугольник превращается в разносторонний, строившаяся когда-то вертикально группа оседает вниз и легкое прежде построение становится объемным и тяжелым. Обе женщины сидят теперь друг подле друга с одной стороны, а по другую их уравновешивает изображение Иосифа, — изолированная фигура, задвинутая глубоко в пространство картины.

59. Рафаэль. Мадонна Альба. Санкт-Петербург [ныне Вашингтон. Национальная галерея искусств. Коллекция А. Меллона]

В многофигурной «Мадонне Франциска I» [Лувр] групповое построение всецело преодолено, и вместо него мы видим живописное сплетение объемов, совершенно несопоставимое с более ранними композициями[56].

Наконец, Рафаэль флорентийского периода высказал свои соображения и по поводу Мадонны, восседающей на троне в окружении святых — в задуманной с размахом картине «Мадонна под балдахином» [Питти]. Здесь Перуджинова простота приходит в смешение с мотивами из круга такой мощной индивидуальности, как Фра Бартоломмео, к которому Рафаэль стоял во Флоренции ближе всех. Простота исполнения трона совершенно в духе Перуджино, но, с другой стороны, великолепная, с замкнутым очертанием фигура ап. Петра немыслима без Фра Бартоломмео. Однако для того, чтобы представление о картине было полным, помимо двух этих сил необходимо учитывать также и то, что добавилось к ней лишь значительно позднее, в Риме: это ангелы наверху и, пожалуй, вся целиком архитектура фона, как и несомненно значительное увеличение высоты картины[57]. Римские вкусовые запросы требовали большего пространства. Располагай художник свободой, он бы сомкнул пары святых в более плотные группы, поместил Мадонну еще ниже и придал всему собранию большую объемность. Здесь же, не выходя на улицу (т. е. из Палаццо Питти), можно составить яснейшее представление о том, какое решение подсказал бы вкус десятью годами позже: для этого необходимо лишь сравнить с «Мадонной под балдахином» принадлежащую Фра Бартоломмео картину «Воскресший Христос с четырьмя евангелистами». Она проще и в то же время богаче, разнообразнее и в то же время цельнее. При сравнении убеждаешься также в том, что достигший большей зрелости Рафаэль не поставил бы перед троном двух обнаженных мальчиков-ангелочков, как ни привлекательно их исполнение: на картине уже хватает вертикалей, но требуются контрастные линии, и потому у Фра Бартоломмео мальчики сидят.

60. Рафаэль. Мадонна Каниджани. Мюнхен. Старая Пинакотека