«Парнас»

Можно полагать, Рафаэль радовался тому, что в случае третьего задания, фрески с поэтами (рис. 64), ему предстояло расписать стену уже иной конфигурации. Сама по себе менее обширная поверхность с окном посередине рождала новые идеи. Рафаэль выстроил поверх окна холм, олицетворяющий Парнас, и таким образом получил два небольших объема на переднем плане и более обширное возвышение наверху. Это место, где восседает Аполлон со своими музами. Здесь имеет право пребывать и Гомер, а на заднем плане можно узнать еще Данте и Вергилия[65]. Прочий поэтический люд сгрудился по склонам холма, бродя поодиночке или стоя группами, в которых либо течет свободная беседа, либо внимание к себе привлекает бойкий рассказчик. Поскольку сочинительство общественной деятельностью не является, на групповой фреске весьма затруднительно дать психологическую характеристику поэтов. Рафаэль ограничился двукратным изображением вдохновенного выражения — играющего на скрипке бога, восторженно устремившего взгляд вверх и вдохновенно декламирующего Гомера, также обратившего к небу незрячие, впрочем, глаза. Для других групп соображения художественного расчета требовали меньшего возбуждения: священное безумство уместно только вблизи бога, внизу же мы находимся со своими ровнями. В данном случае нам также нет нужды с точностью устанавливать имена. Имя Сафо подписано рядом с ее изображением, поскольку иначе никто бы и не знал, что это за женщина. Очевидно, Рафаэлю для контраста была необходима здесь женская фигура. Данте мал и привлечен едва ли не в качестве реквизита. Кто действительно запоминается, так это безымянные персонажи. Лишь два портретных изображения направляют на нас взгляды из этого столпотворения: одно, с самого края справа — очевидно, это Саннадзаро, для другого, которому Рафаэль придал ту же позу, что и собственному автопортрету, достоверного соответствия все еще не найдено.

Аполлон сидит, а рядом с ним сидят две музы; он изображен анфас, музы — в профиль. Это с самого начала задает широкий треугольник, центр композиции. Остальные музы стоят вокруг. Их цепочка завершается справа величественной фигурой, данной сзади, а с другой стороны с ней перекликается изображенный спереди Гомер. Два этих образа являются угловыми столпами парнасского общества. Скомпонованная с размахом группа прекращает свое звучание в фигуре мальчика, грифелем записывающего слова Гомера у его ног, а с другой стороны композиция получает неожиданное продолжение, поскольку там она углубляется: следующий персонаж за показанной со спины женской фигурой не только изображен в три четверти, но еще и идет в глубь картины по удаленному от нас склону.

Впечатление от этого движения еще усиливается лавровыми деревцами, а проследив расположение деревьев на всей фреске, мы убедимся, с каким явным расчетом строится на них композиция. Они привносят в нее диагональное движение и нарушают оцепенение симметрического порядка. Кроме того, когда бы не деревья, Аполлон оказался бы придавлен своими музами.

В исполнении передних групп обратный контраст достигается посредством того, что левая из них, с деревом в роли ядра, выглядит совершенно обособленной, в то время как группа справа сохраняет связь с фигурами наверху. Движение развивается подобно тому, как это было в «Афинской школе».

«Парнасу» свойственна меньшая пространственная красота, чем остальным фрескам. На горе он узок и сплющен, мало убедительных мотивов фигур. Слишком многие из них прихварывают мелковатостью. Наименее удались музы — бессодержательные формы, которым нисколько не помогают сделаться более интересными «антиковидные» затеи. Одна из сидящих муз, та, что в драпировке, подражает «Ариадне», другую по ее движению можно вывести из фигуры так называемой «Молящей о защите». Оголенные плечи, — навязчиво повторяющийся здесь мотив, — также следует возводить к античности. Когда бы только Рафаэль изобразил эти плечи более наполненными жизнью! Несмотря на всю их округлость, с тоской вспоминаешь угловатых «Граций» [с «Весны»] Боттичелли. Выделяется единственный пример подлинного следования природе: это затылок и шея фигуры, данной со спины — вот уж подлинная шея римлянки.

Наилучшие фигуры — самые безыскусные. Однако то, к каким чудовищным порождениям приводит стремление изобразить в движении что-то поинтереснее, показывает перекрученная фигура Сафо. Здесь Рафаэль на какой-то момент совершенно утратил ориентацию и пустился в соперничество с Микеланджело, в сущности его не понимая. Чтобы осознать разницу между ними, достаточно сравнить с этой бессчастной поэтессой какую-нибудь из сикстинских сивилл.

Другое проявление виртуозности, которое у нас нет желания порицать, — это данная в мощном ракурсе рука указывающего вперед человека. Подобного рода проблемы должен был тогда разрешать каждый художник. Микеланджело сказал свое слово — творящим Солнце Богом Отцом.

Следует еще упомянуть об одном своеобразном моменте в пространственном строении фрески. В глаза бросается то, что Сафо и ее визави накладываются на рамку окна. Это неприятно, поскольку фигуры их выглядят настолько выпадающими с поверхности, что в голове не укладывается, как это Рафаэль мог позволить себе такое варварство. На деле расчет его основывался совсем на ином: он надеялся, что окаймляющий фреску нарисованный в перспективе свод арки сможет отодвинуть окно назад, так что будет казаться, что оно находится в глубине фрески. Расчет оказался неверным, и Рафаэль более никогда не пытался создать что-то подобное, но вот новейшие граверы ошибку усугубили, поскольку воспроизводили фреску без внешней рамки, которая одна только и дает разъяснение пространственных соотношений[66].