1. Фрески церкви Сантиссима Аннунциата
В атриуме церкви Сантиссима Аннунциата туриста обыкновенно ждет первое сильное впечатление от Андреа дель Сарто. Это его ранние и исполненные серьезности произведения. Всего здесь пять сцен из жизни св. Филиппа Беницци (рис. 103–105) с датой завершения 1510 г., а далее — «Поклонение волхвов» (1511) и «Рождение Марии» (1514). Все композиции выдержаны в одном красивом светлом тоне, и поначалу они несколько суховаты вследствие обособленности цветов, однако уже в «Рождении» (рис. 106) богатые гармонические модуляции Андреа присутствуют в полном объеме. В композиционном отношении первые две фрески пока еще рыхловаты и разваливаются, однако уже к третьей он делается строже, применяет построение с подчеркнутой серединой и симметрично разработанными элементами по сторонам. Андреа вбивает в толпу клин так, что центральным фигурам приходится отступить назад и картина обретает глубину, в противоположность выстраиванию вдоль переднего края изображения, какое почти исключительно практиковалось еще Гирландайо. Сама по себе схема с центральным расположением для картины-повествования не нова, новым здесь является то, как происходит объединение фигур. Они не выстраиваются здесь рядами одна позади другой: элементы композиции наглядно и не теряя взаимной связи развиваются из глубины.
103–104. Андреа дель Сарто. Две сцены из жизни св. Филиппа Беницци. Флоренция. Церковь Сантиссима Аннунциата
Задача, аналогичная той, которую тогда же, только в куда более значительном масштабе, поставил перед собой Рафаэль в «Диспута» и в «Афинской школе».
105. Андреа дель Сарто. Сцена из жизни св. Филиппа Беницци. Флоренция. Церковь С. Аннунциата
В последней фреске, «Рождении Марии», Андреа дель Сарто переходит от жестко-тектонического к свободно-ритмическому стилю. Композиция вскипает по роскошной изогнутой линии: начинаясь слева, с группы женщин у камина, движение достигает высшей точки в идущих женщинах и замирает в группе у постели роженицы. Свобода этого ритмического упорядочения — совершенно новое явление в сравнении с беспорядочностью прежнего бессвязного стиля: тут говорит закон, а то, как над всем господствуют и все охватывают стоящие женщины, мыслимо как мотив лишь в XVI в.
Стоило Сарто перейти от начального рыхлого сопребывания фигур к строгой композиции, как он ощутил потребность привлечь себе на помощь архитектуру. Она должна сплачивать композицию, давать фигурам точку опоры. Отсюда берет начало это совместное восприятие пространства и человека, бывшее в целом все еще чуждым кватроченто, где архитектурные моменты играли в большей степени роль случайного сопровождения и обогащения картины. Сарто новичок, взаимодействие с архитектурой у него нигде еще не может быть названо удачным. Заметна неловкость, с которой им осваивались превосходившие обыкновенный размер пространства. Архитектонический фон сплошь излишне тяжеловесен: имеющиеся посредине композиций просветы оказывают скорее сужающее, нежели расширяющее действие, а там, где взгляд может вырваться на простор сбоку, это отвлекает зрителя. И повсюду-то фигуры смотрят несколько затерявшимися. Лишь в интерьере композиции «Рождения» дается чистое разрешение задачи.
106. Андреа дель Сарто. Рождение Марии. Флоренция. Церковь Сантисеима Аннунциата
Насколько мало способен был Андреа справиться с драматическим содержанием сцен, отчетливо выявляется при сравнении его с Рафаэлем. Жесты творящего чудеса святого не отличаются ни размахом, ни убедительностью, а окружающие сплошь и рядом ограничиваются тем, что стоят тут же в непринужденных позах, лишь очень слабо выражая свое изумления. Там же, где присутствует бурное движение, — когда молния заставила игроков и насмешников в испуге разбежаться, — он изображает эти фигуры маленькими и на среднем плане, хотя то был удобный повод показать, чему смог он выучиться от «Купающихся солдат» Микеланджело. Все основные мотивы из разряда спокойных, однако стоит затратить усилия и подробно проследить все идеи художника: как раз там, где перед ним была трижды поставлена задача развить элементы композиции от середины посредством стоящих, идущих и сидящих фигур, сделав это в общем симметрично, в частностях же — несимметрично, можно натолкнуться на чрезвычайно красивые, юношески-мягкие мотивы. Действительно, зачастую простота создает впечатление едва ли не ограниченности, однако так приятно бывает на мгновение позабыть о фигурах, интерес к которым основывается на контрапосте.
В композиции «Рождения» Андреа дель Сарто не связан совершенно ничем. По самому своему призванию он лучше всех способен отобразить благородную небрежность, непринужденную раскованность. В двух шествующих женщинах оживает весь ритм чинквеченто. Также и роженица на постели призвана к возросшему богатству выражения. То положение, когда она просто лежит — навзничь, с негнущейся спиной, как у Гирландайо, представляется теперь ограниченно-архаистичным, а поза на животе, как у Мазаччо[101], могла представиться аристократичным флорентийцам низменной. Роженица в постели претерпевает теперь развитие, аналогичное фигурам на гробницах: и здесь и там теперь происходит значительное разворачивание членов и их дифференциация.
107. Понтормо. Встреча Марии и Елизаветы. Флоренция. Церковь Сантиссима Аннунциата
Самый благодарный по богатству движения в комнате роженицы мотив — это кружок женщин, занимающихся младенцем. Здесь можно проявить склонность к роскоши по многообразию кривых, составив из сидящих и склоненных фигур плотный клубок движений. В разработке этой темы Сарто еще проявляет сдержанность, впоследствии же все целиком содержание картин «Рождение» строили именно на ней. Группа женщин выдвигается на самый передний план, а постель с роженицей задвигается назад, и поэтому мотив посещения отпадает сам собою. На крупномасштабной картине в Санта Мария дель Пополо (Рим) Себастьяно дель Пьомбо впервые изображает сцену таким образом, а в XVII в. это будет общепринятое решение.
В верхней части композиции мы видим ангела, размахивающего кадильницей. Как ни хорошо по примерам, относящимся к сеченто, известен мотив разворачивания облаков на этом месте, мы все-таки необычайно удивлены, обнаружив его здесь, у Сарто. Мы слишком еще привыкли к светлой и ясной действительности кватроченто, чтобы воспринимать такие чудесные явления как что-то само собой разумеющееся. Очевидно, произошла перемена в настроении: мышление снова становится идеалистическим, и необходимо предоставить пространство чуду. В случае «Благовещения» мы еще столкнемся с аналогичным проявлением[102].
Нисколько не вредя этой идеальности в том, что касается женских костюмов и обстановки, Андреа не расстается с флорентийской современностью: это флорентийская комната современного ему стиля, и именно такие костюмы (как недвусмысленно указывает Вазари) носили как раз в это время (1514).
Если Сарто перешел здесь к свободно-ритмическому стилю, это не означало, что более жесткие, тектонические композиции рассматривались им как преодоленный подготовительный этап: он возвращается к ним в другом месте, в Кьостро делло Скальцо. Однако и в самом атриуме церкви Сантиссима Аннунциата имеется еще один великолепный пример того же рода — возникшая непосредственно вслед «Встреча Марии и Елизаветы» Понтормо (рис. 107). Вазари совершенно прав: всякий, кто желал здесь выступить рядом с Андреа дель Сарто, должен был создать что-то совершенно незаурядное по красоте. И Понтормо это вполне удалось. «Встреча» производит значительное впечатление не только из-за увеличенного против обычного размера фигур: это великая композиция и по внутреннему содержанию. Центрированная схема, как ее пятью годами ранее опробовал Андреа, впервые поднята здесь на высоту архитектонического воздействия. Объятия женщин вынесены на восходящую ступенями вверх площадку перед нишей. Выдвигающиеся далеко вперед ступени задают изобильное разнообразие высот для фигур окружения, так что возникает живое бурление линий. Однако среди всего этого движения победно раздаются мощные расчленяющие ударения: вертикали по краям, а между ними восходящая и опускающаяся линии — треугольник, вершину которого образуют склоненные фигуры Марии и Елизаветы, а основание — сидящие слева и справа женщина и мальчик. Треугольник этот неравнобедренный, сторона Марии круче восходит вверх, а у Елизаветы она положе, и нагой мальчик внизу не зря так вытянул ногу в сторону: именно эту линию он должен продолжать дальше. Все здесь сцеплено воедино так, что каждая отдельная фигура вносит вклад в значительность и праздничность великой, всепронизывающей ритмической темы. Вполне очевидна зависимость от алтарных композиций Фра Бартоломмео. Подхваченный великой эпохой, художник второго ряда создал здесь картину, производящую действительно сильное впечатление.
«Обручение Марии» Франчабиджо, как ни изящны отдельные его моменты, выглядит рядом мелковатым и бедноватым. Не станем на нем останавливаться.