2. «Страшный суд» и капелла Паолина

146. Бронзино. Аллегория. Лондон. Национальная галерея

Нет сомнений в том, что Микеланджело приступал к великим живописным задачам своей старости без того отвращения, что он испытывал, когда надо было расписывать своды Сикстинской капеллы. Он ощущал потребность выговориться объемами. В «Страшном суде» (1534-41) ему выпало «прометеевское счастье» вызвать к действительности все возможности движения, постановки, ракурса, группировки обнаженных человеческих образов (рис. 147). Он желает подать эти объемы всеодолевающими, утопить в них зрителя — и вполне достигает этого. Картина выглядит непомерно большой для интерьера: не зная границ, колоссальное изображение распространяется по стене, уничтожая все, что есть здесь из фресок старого стиля. Свою собственную живопись на своде Микеланджело в расчет нисколько не принял. Одно и другое невозможно рассматривать совместно, не испытывая при этом острого чувства дисгармонии.

147. Микеланджело. Страшный суд. Ватикан. Сикстинская капелла

Колоссально уже само расположение. Христос поднят высоко вверх, и это сообщает ему более мощное воздействие. Он собирается вскочить на ноги, что при взгляде на него производит впечатление роста. Вокруг него — страшная давка взыскующих отмщения мучеников: все плотнее сходятся они, все крупнее становятся их тела (масштаб меняется совершенно произвольно), исполинские образы сшибаются друг с другом, сплачиваясь в небывалые по мощи объемы. Ничто единичное не имеет более значения, в расчет принимаются исключительно групповые объемы. Зависимой от самого Христа оказывается фигура Марии — совершенно несамостоятельная, подобно тому как и в архитектуре единичный пилястр усиливают теперь сопровождающим половинным или четвертным пилястром.

Разделяющими линиями оказываются две диагонали, пересекающиеся на Христе: подобно удару молнии проходит движение его руки через всю композицию — не динамически, но в виде оптической линии, и линия эта воспроизводится по другую сторону. Без этого симметричного расположения было бы невозможно поставить ударение на центральной фигуре.

148. Микеланджело. Обращение апостола Павла. Ватикан. Капелла Паолина

149. Микеланджело. Распятие апостола Петра. Ватикан. Капелла Паолина

149а Микеланджело. Распятие апостола Петра. Ватикан. Капелла Паолина. (Фрагмент)

150. Рафаэль. Обращение апостола Павла. Гобелен. Ватикан

Напротив того, в Капелле Паолина, где мы имеем повествовательные композиции последнего периода Микеланджело («Обращение ап. Павла» и «Распятие ап. Петра»), вся симметрия оказывается разрушенной, а бесформенность делает еще один шаг вперед (рис. 148, 149 {36}). Изображения самым непосредственным образом наталкиваются на реальные пилястры, и от нижнего края вверх поднимаются полуфигуры. Разумеется, это уж никакой не классический стиль. Но это и не старческое равнодушие: по энергичности изображения Микеланджело превосходит сам себя. «Обращение ап. Павла» вообще не могло быть нарисовано с большей мощью, чем это сделано здесь. Рассказ об этом событии раз и навсегда исчерпывается тем, как на этой фреске в верхнему углу появляется Христос и настигает своим лучом Павла, между тем как Павел, вперив взгляд в пустоту вовне картины, напряженно вслушивается в голос, раздающийся с высоты из-за его спины. Таким образом, изложение того же события, имеющееся среди Рафаэлевых ковров, оказывается далеко превзойденным. Уж не говоря о частных движениях, суть сюжета не удалась там потому, что поверженный Павел чересчур спокойно соотносится с разгневанным Богом прямо перед собой (рис. 150). Микеланджело прекрасно знал, что делает, когда помещал Христа над Павлом и прямо позади него, так что тот не в состоянии его видеть: то, как он запрокидывает голову и прислушивается, создает полное впечатление ослепшего, к которому обращается голос с небес. На ковре лошадь устремляется вбок. Микеланджело изобразил ее непосредственно возле Павла, находящейся в резком обращенном внутрь картины противодвижении. Вся эта группа несимметрично сдвинута на левый край композиции, и единственная мощная линия, круто падающая от Христа вниз, продолжается затем, более полого, к другой стороне. Таков новейший стиль. Пронзительные линии промелькивают по картине. Тяжелые сплоченные объемы и зияющая пустота.

Парная этой композиция, «Распятие ап. Петра», также построена на тех же кричащих диссонансах.