Чисто фотографическое искусство

Развивая высказанные в 1850?е годы идеи Поля Перье, пикториализм защищал и утверждал версию фотографического искусства, основанную на создании гибрида руки и фотографии, предполагая, что искусство не сумеет использовать машинные процедуры без определенного посредничества руки. Действительно, пикториалисты в целом признавали своеобразие фотографического искусства, обладающего особым материалом, но они всегда отказывались признавать самодостаточность фотографии[425]. По их мнению, художественная ценность изображений формируется только вмешательством руки, вне фотографической машинерии, в соединении фотографии с графическим искусством. С появлением «Новой вещественности» побеждает другая концепция, восходящая к Эжену Дюрье, – концепция фотографии как особого искусства, которое «обретает свою настоящую силу в себе самом, то есть в искусном использовании образующей его технологии»[426].

В 1928 году Альберт Ренгер-Патч, центральная фигура «Новой вещественности», публикует свой знаменитый альбом из ста фотографий под названием «Мир прекрасен». В основе этого художественного шага убеждение, что фотография располагает «своей собственной техникой и своими собственными инструментами»[427] не для того, чтобы получать «эффекты, подобные живописным», а напротив, для того, чтобы создавать «фотографии, которые могут существовать благодаря своим чисто фотографическим достоинствам», без малейшего заимствования у искусства. Это решительное утверждение специфики фотографического искусства, абсолютно независимого от традиционных художеств, является одновременно и прямым отрицанием пикториализма, и признанием недавно сформировавшейся связи между искусством и машиной. Отныне фотографические качества больше не препятствуют, но весьма способствуют художественной ценности снимка. Совершается решительный поворот: Ренгер-Патч заявляет, что именно «умение механически передавать форму», которое долгое время ставили фотографии в упрек, «возвышает ее сегодня над другими средствами выражения». Модернистский вариант фотографического искусства проистекает именно из инверсии художественного и механического статуса.

Эта инверсия, которая одновременно наблюдается и на периферии фотографии в подъеме инженерного искусства, происходит в тот момент, когда в Германии повсеместно возникает увлечение машинами, как экономическое, так и эстетическое. «Опьяненные успехами техники, – замечает саркастичный обозреватель, – мы сегодня хотим объективного искусства, утилитарной художественной формы – одним словом, инженерного искусства»[428]. Это движение затрагивает и фотографическое искусство, его формы, объекты, режимы визуальности, разрушая при этом слияние машины и руки, которое служило ядром пикториализма. Действительно, модернистская фотография характеризуется другим слиянием. Пикториалистская направленность на соединение «машина – рука» в модернизме уступает место гармоничному слиянию машины и вещи, где главенствует машина. Модернистское фотографическое искусство основывается на одобрении присущего фотографии союза между машиной и вещами мира. Это фундаментальное для «Новой вещественности» слияние вовсе не тождественно понятию отпечатка. Отпечаток – результат химической и световой реакции, где оптика, как показали фотограммы Мохой-Надя, вторична, тогда как слияние машины и вещи, в свою очередь, является прежде всего машинным. Отпечаток носит скорее химический характер: это съемка, контакт и фиксация. Характер модернистского единства «машина – вещь» скорее оптический: это видение, машинное производство визуальности.

В «Новой вещественности» машина приобретает художественный суверенитет, в котором ей упорно отказывал пикториализм. Руку вытеснили вещи. В этом отношении показательно, что Ренгер-Патч сначала предполагал назвать свою книгу не «Мир прекрасен», а «Вещи». Переход от пикториалистской связи «машина – рука» к модернистской «машина – вещь», утверждение главенства вещей над вмешательством руки выражается в том, что человек стал занимать меньше места в изображениях, а также в модернистском требовании объективности и реализма, противоположном пикториалистскому стремлению к субъективности. Операционный процесс также полностью изменился. Отныне, согласно критику Эрвину Кведенфельдту, «фотографическая машина видения работает в полной независимости от любого человеческого воздействия, в особенности от эстетических и художественных установок. Она будет самостоятельно создавать новые продукты – машинные изображения, соответствующие ее специфическому характеру»[429]. Речь идет о машине видения, машине производства чисто фотографических, отдаленных от человека изображений: «Новая объективность» устроена так, что фотограф-художник больше не противопоставлен машине, не стремится, как пикториалисты, подчинить ее, но «в свою очередь, он сам превращается в машину видения, совершенно идентифицируется с ней, медленно приближается к ней и в ней совершенно освобождается от самого себя»[430].

Слияние машины и вещи, независимость машины от человека или идентификация человека как машины – эти игры свойственны фотографии «Новой вещественности». Вещи мира сливаются с машиной-фотографией, в которой растворяется тело фотографа, ставшее устройством, механизмом. Эти материальные и дискурсивные, реальные и фантазматические обмены между человеком, машиной-фотографией и вещами характеризуют внутреннее устроение фотографии «Новой вещественности», их логика связана с полным расцветом индустриального процесса. Что же видит это направление, где видение полностью машинизировано, подчинено машине-фотографии, где механизмы аппаратов соединяются с живым телом фотографа? И как оно видит? Какие сингулярные визуальности производит объединение машины и вещей? Многие авторы в 1920?е годы утверждают, что «техника создает более тесные, чем когда бы то ни было, связи между нами и природой»[431], что фотоаппарат является одновременно «новым средством художественного творчества» и эффективным инструментом для того, чтобы «заглянуть в миры, которые до настоящего времени оставались закрытыми для нашего ума». Если взгляд фотографии раскрывает глубину вещей и достигает далеких предметов, то как именно это делается? Какова фотографическая визуальность «Новой вещественности», основанная на машине?