Деконструкция модернистской оригинальности

Поставив машину на место руки, искусство-фотография продолжает начатую Марселем Дюшаном подрывную работу, разрушающую традиционные представления о художнике, таланте, внутреннем мире и художественном замысле. Оно начинает разрушать модернистский миф об оригинальности и культ индивидуальности художника как принципиального источника оригинальности его произведения.

Харольд Розенберг настаивает на том, что живопись абстрактного экспрессионизма (в его терминологии – «живопись-действие») неотделима от биографии художника, что она является частью сложного целого его жизни, «самой метафизической субстанции» его существования, – словом, он утверждает, что модернистская картина «может быть оправдана только как действие гения»[579]. Без сомнения, наибольший вклад в поддержку этой модернистской идеологии внес Джексон Поллок – как потому, что критика в лице Клемента Гринберга нашла в его уникальном методе работы образцовую ценность, так и благодаря отголоскам живого успеха фотографий Поллока в его мастерской, сделанных Хансом Намутом. Запачканный краской, склонившийся над лежащим на полу холстом, как бы одержимый творческим безумием, Поллок воплощает образ художника-модерниста в противоположность художнику перед мольбертом: художник-деятель занял место художника-изготовителя[580]. Фундаментальный идеологический эффект фотографий Намута заключен в производимой ими инверсии произведения и художника: виды, снятые с высокой точки, сообщают телу художника превосходство над его разложенными на полу холстами; при этом тонкости цвета, текстуры и фактуры картин ускользают от черно-белой фотографии. В 1950?е годы снимки Поллока, сделанные Намутом, вносят свой вклад в укрепление идеи художника как единственного истинного источника произведения и единственной причины его оригинальности. Таким образом, художник стремится затмить произведение, и в этом движении поворота от произведения к художнику Поллок встречается с другой великой фигурой модернистской истории – с Марселем Дюшаном в фотографиях Мана Рэя. Несмотря на то, что Поллок Намута и Дюшан Мана Рэя воплощают две версии художника, по многим позициям противоположные друг другу; несмотря на то что ручной характер творчества, эмоциональная экспрессивность и спонтанность одного радикально отличаются от интеллектуальной позы и холодной отстраненности другого, Дюшана и Поллока объединяет то, что оба они – художники-деятели, каждый из них представляет новый способ художественного действия.

Вслед за Ван Гогом, с которым его сближает трагичность судьбы, Поллок являет пример привилегии, предоставляемой автору художественным модернизмом и философским экзистенциализмом (то есть Западом): ему делегируется поиск аутентичности и оригинальности. Однако на протяжении 1960?х годов понятие автора неоднократно ставилось под сомнение как искусством в лице Энди Уорхола, так и структуралистской мыслью в лице Ролана Барта и Жака Лакана, а также Мишеля Фуко, который в 1969 году опубликовал знаменитую статью «Что такое автор?». Верный своим антигуманистическим концепциям, Фуко уже в работе «Слова и вещи» отметил, что «человек – это только недавнее изобретение, фигура, которой нет еще и двух веков, простая складка нашего знания, и он исчезнет, как только последнее найдет новую форму»[581]. В своей статье он приглашает «проследить разрушение традиционной идеи автора» и «пересмотреть привилегии сюжета»[582]. Таким образом, речь идет о том, чтобы «лишить сюжет (или его субститут) роли исходного основания и проанализировать его как изменчивую и сложную функцию дискурса». Утверждение, что «автор не предшествует своим произведениям», приводит к радикальному изменению модернистского дискурса, где автор – творческая инстанция произведения. Перестав быть источником постоянного проявления новизны, автор, напротив, должен был бы препятствовать разрастанию смысла, играть «роль регулятора вымысла – характерную роль буржуазной и индустриальной эры индивидуализма и частной собственности».

В русле этого широкого движения, ставящего под сомнение положения модернизма, Ролан Барт в 1968 году публикует статью под многозначительным названием «Смерть автора»[583], где вопреки общепринятым идеям доказывает, что «рождение читателя должно быть оплачено смертью автора». Сыграв на стороне читателя против автора, в 1971 году в своей статье «От произведения к тексту»[584] Барт принимает сторону текста против произведения. Произведение всегда присваивается его автором, тогда как текст ускользает от процесса филиации. «Автор имеет репутацию отца и собственника своего произведения», и общество гарантирует ему эту власть. Между тем ни один человек не стоит у истоков текста, его автор не обладает ни биографией, ни психологией, потому что «то “я”, которое пишет текст, никогда не является тем “я”, что на бумаге». Структуралистское движение отрицает право художника, как и автора, выступать в роли источника произведения, а за последним не признает статус места зарождения смысла, который подлежит интерпретации. Текст соотносится с произведением как множественность и промежуточность – с единством, исследование – с интерпретацией, практическое сотрудничество читателя и зрителя – с потреблением. Становление вытесняет старые понятия источника и оригинала.

В ту же самую эпоху концептуальных художников волнуют сходные проблемы: они пытаются, часто средствами фотографии, «заставить умолкнуть аффекты»[585] и освободиться от «профессии в ремесленном смысле слова». Их цель – вступить в борьбу против оригинальности, разрушить миф о художнике-творце, чтобы прийти к развоплощенному и аналитическому искусству, противопоставленному ценностям, реставрированным абстрактным экспрессионизмом. Но только десятилетием позже в постмодернистском движении вопросы оригинальности, плагиата и прав собственности становятся основным содержанием фотографических работ. Ярко ставит эти вопросы в 1981 году американская художница Шерри Ливайн, фотографируя снимки некоторых наиболее известных современных фотографов: документальные работы, сделанные Уолкером Эвансом для Администрации по защите фермерских хозяйств, ню Эдварда Уэстона, изображающие его сына Нейла, пейзажи Элиота Портера. Помимо неизбежной потери качества, связанной с репродукцией, фотографии Ливайн отличаются от оригиналов Уэстона и Эванса только подписями: «Шерри Ливайн по мотивам Эдварда Уэстона» или «Шерри Ливайн по мотивам Уолкера Эванса». Деконструктивное красноречие жеста апроприации, совершаемого Шерри Ливайн, широко мобилизует материал, процесс и фотографические произведения, потому что с точки зрения здравого смысла фотография является эмблемой механического, а следовательно, нехудожественного процесса апроприации видимостей, фабрикации симулякров. Используя фотографию для апроприации снимков, которые считаются результатом тщательной фотографической работы и признаны шедеврами фотографического искусства, Ливайн не только производит апроприацию второй степени, но и четко заявляет, что ни инструмент, ни жест, ни автор не являются гарантами художественной ценности, поскольку сокровища фотографического искусства – столь совершенные в техническом и формальном отношении снимки таких авторитетных фотографов, как Эванс или Уэстон, – достигают поля искусства (в точном смысле слова) только через вульгарные репродукции, иначе говоря, через обесценивание их специфических качеств как предмета. Итак, предполагается, что художественная ценность определяется не самой вещью, а скорее ее контекстом. Творчество художника и аура произведения представляются устарелыми понятиями. Тогда ставится под сомнение вся традиционная художественная система, вновь вошедшая в силу в модернистской живописи. Для понимания творчества Шерри Ливайн важен еще один аспект: мужское доминирование, которое всегда неразрешимо тяготеет над искусством и женщинами. Средствами фотографического процесса Шерри Ливайн создает сильную критическую позицию в противовес доминирующей художественной системе: это позиция апроприации в противоположность творчеству, репродукции в противоположность оригиналу, плагиатора в противоположность творцу, но также и женского в противоположность мужскому, механики в противоположность жесту – словом, современного искусства в противоположность фотографии. «Картина – это только пространство, в котором возникают и сталкиваются разнообразные образы, совершенно лишенные оригинальности»[586], – утверждает Ливайн в 1982 году, открыто заявляя о смерти живописи и утверждении плагиата в терминах, близких тем, что использовал пятнадцатью годами ранее Барт в «Смерти автора».