Переопределение художественной продукции

Слияние искусства и фотографии парадоксальным образом означает закат репрезентации: оно передает производство произведений, раньше осуществляемое рукой, машине и возводит в ранг делания саму возможность выбирать. Другими словами, это слияние представляется своего рода результатом действия, которое фотография подпольно производила в искусстве благодаря дюшановскому течению реди-мейда. Похоже, что фотография, послужившая парадигмой современного искусства в работах Марселя Дюшана, семьюдесятью пятью годами позже, в начале XXI века, прямо пришла к тому, чтобы предложить себя искусству в качестве материала.

Фотографы-художники непрестанно исключали или затуманивали миметические возможности фотографии, тогда как художники, напротив, именно их и оценили. Эти противоположные позиции, возникшие одновременно, но в двух разных культурных полях, свидетельствуют об одном и том же процессе заката репрезентации. Фотографы отказываются от репрезентации из?за ее самых традиционных свойств – чистоты и прозрачности. Художники, напротив, принимают миметизм безусловно, но не как репрезентацию – копию референта, имеющую репутацию подлинной, а как презентацию – данность, отсылающую только к самой себе. Впрочем, эта черта характерна для искусства-фотографии: фотография переходит от статуса документа (инструмента или носителя) к статусу художественного материала, когда производство репрезентации исчезает в данности презентации. В этом случае фотографическое изображение может требовать только минимального процесса производства (как в любительских снимках Кристиана Болтанского) или же производство изображения может быть очень тонко разработано (как, например, у Патрика Тозани), но в любом случае оно не является конечной целью работы, поскольку в фотографии художник стремится скорее не к репрезентации реальности, но к ее проблематизации. Он ставит своей целью скорее не достичь Идеи, платонического существа реальности, но актуализировать идеи, с которыми он имеет дело. Возможности презентации, присущие фотографии, тот факт, что она является световым отпечатком вещей и что в ней пересекаются регистрирующий и записываемый материалы, делают ее наиболее подходящим для этого проекта художественным материалом.

Итак, искусство-фотография завершает репрезентацию (оно одновременно доводит ее до апогея и закрывает), сводя ее к презентации и механизируя. Искусство-фотография не только передвигает цели эстетического проекта реальности в сторону концептов, но и передает производство изображений от руки к машине. Так терпит неудачу двойная традиция: традиция платонического философствования об оригинале и копии и традиция ручной, ремесленной концепции искусства. Конечно, борьба с репрезентацией была одной из главных целей искусства ХХ века, начиная с реди-мейдов Дюшана (которые были не репрезентациями, а презентациями вещей) до бума абстракционизма (не забудем также и о первых попытках фотомонтажа и фотограммы). Искусство-фотография созвучно именно этим начинаниям, замещающим руку художника машиной-фотографией. «Фотографические картины» были первыми созданиями машины, они избавились от ручного умения художника, освободились от ремесленного мастерства. Такое замещение руки технологией приводит к преодолению одного из самых серьезных препятствий, полагаемых художественной традицией, настаивающей на связи между искусством и жестом художника. Та к снимается абсолютная антиномия искусства и механического изготовления. Хотя машины у Мохой-Надя (или, очень эффектно, у Жана Тэнгли) остаются плодом тщательной ремесленной работы, искусство-фотография тем не менее решительно открывает искусство механическому изготовлению как таковому.

Технология замещает ручное действие художника, а иногда полностью перекрывает его. С этой точки зрения показательна работа Жоржа Русса. В пустых залах заброшенных складов, разрушенных дворцов или жилых домов, предназначенных на снос, он расписывает стены, пол и потолок как единое поле, чтобы создать иллюзию, что все пространство там занято геометрически простыми и монументальными объемами. Он работает несколько дней, иногда до полного исчезновения стен и перегородок. Затем то, что он сделал с помощью живописи на плоскости, как по волшебству предстает объемным на фотографических картинах. Но эти объемы являются только обманом зрения – фиктивными объектами, зависящими от определенной точки зрения; иллюзией, существующей только для взгляда. Эта эфемерная работа живописи, обреченная исчезнуть вместе со зданиями-носителями, полностью опирается на фотографию: именно фотоаппарат устанавливает пределы расписываемого пространства, определяет точку зрения и линию перспективы; именно большой цветной фотографический снимок, и только он, возникает в результате этого длинного архитектурного и живописного процесса, нацеленного на создание фотографии; наконец, в работе представлена именно критика иллюзионизма, ординарной очевидности и фактичности, присущих фотографическому изображению. В любом случае архитектура, живопись и фотография объединены, чтобы произвести воображаемое, сделать неразличимыми реальное и ирреальное. Фотография служит здесь силе обмана, который превращает реальное место в виртуальное через своего рода смещения – и это осуществляет не электроника, а тело, время, длительность, ручная работа (даже если это работа команды).

В фотографических картинах, часто значительного формата, которые отныне занимают залы музеев, медленная и тщательная работа руки полностью уничтожена машиной и технологическим процессом или же им подчинена. Традиционный прямой контакт между художником и его полотном заменен удаленным контактом между вещью и фоточувствительной поверхностью. Ручное и ремесленное производство изображения уступает место селекции с последующей химической регистрацией. Традиционные произведения были созданы на скрещении ручного мастерства и процесса длительного, полноправного эстетического выбора, тогда как искусство-фотография привносит в условия творчества двойное изменение. С одной стороны, оно заменяет ручное мастерство технологическим умением. С другой – ограничивает процесс выбора моментом кадрирования. Таким образом искусство-фотография вызывает изменения в искусстве. В реди-мейдах Марселя Дюшана творить больше не означает производить (вручную), но выбирать. Передавая производство машине, искусство-фотография приводит к той границе, где творить значит кадрировать.