Роберт Франк

Без сомнения, Роберт Франк лучше всех почувствовал и воспринял первые знаки таких трансформаций. Странствие по американским дорогам, которое он совершил в течение года – с 1955 по 1956, – ценно как симптом. Предпринятое им тогда при поддержке Фонда Гуггенхайма путешествие через все Соединенные Штаты завершило долгое фотографическое исследование Запада, начатое в XIX веке Тимоти О’Салливаном, Уильямом Джексоном, Мэтью Брэди и др. и продолженное Энселом Адамсом, Уинном Баллоком, Гарри Каллаганом и Майнором Уайтом. В действительности Франк утверждает исчезновение старого единства, объединявшего изображение и мир, он разрушает перспективную концепцию пространства, упорядоченного исходя из единственной точки, и ставит в центр своего предприятия субъективность. Одним словом, он уничтожает способы видения и манеры показа, до тех пор главенствовавшие в фотографии-документе.

Такая переориентация фотографии и определение ее эволюции на будущую половину столетия состояла в том, чтобы с помощью уникальной машины изобрести новую визуальность и выработать новый режим фотографических сообщений – сообщений, неотделимых от режимов так же, как и визуальность неотделима от машин[264]. Эта машина, благодаря которой Франк извлекает свою визуальность, «раскалывает вещи» и открывает видение, очевидно рудиментарна, потому что она состоит только из аппарата «Лейка», стипендии Фонда Гуггенхайма и американской дороги 1950?х годов. Будучи соединены, эти три элемента вкупе с самим Франком образуют механизм, который можно было бы назвать «машиной фотографии-выражения Роберта Франка».

Сначала о «Лейке». Этот легкий, прочный, малоформатный аппарат предпочитают фоторепортеры. Франк тоже выбирает его за предоставляемую им быстроту действия, но пользуется им со свободой, невообразимой в фотожурналистике того времени. Действительно, чтобы включить в дело случай, Франк доходит до того, что бросает свой аппарат в воздух с включенным автоспуском и таким образом позволяет ему самому сделать изображение. Затем – о Фонде Гуггенхайма. Годовая стипендия, выделенная Франку, принесла ему экономическую независимость, то есть свободу работать, как он сам считает должным, вне профессиональных рамок, путешествовать по своему вкусу и фотографировать без ограничений: за год он отснял несколько тысяч пленок[265]. Что касается американских дорог, по которым дрейфует Франк, это именно те дороги, что были пройдены поколением битников, в частности Джеком Керуаком. Это не пути больших экспедиций, предпринятых в XIX веке для открытия грандиозных пейзажей и легендарных пространств Запада, и не те места, где в 1930?е годы прошли фотографы FSA, чтобы встретиться с крестьянами, пострадавшими от кризиса. Дороги, которыми следует Франк, никуда не ведут. Соединяя позицию битников и преимущества, предоставленные ему (временно) стипендией Гуггенхайма, Франк пускается в комфортабельное блуждание, совершенно свободное приключение. Его путь, не имеющий обязательного направления, цели и причины, не навязывает ему осмысленного маршрута. Это территория нонсенса, равно как и зона случайности, мимолетных и эфемерных встреч, внимания к пространству, вещам и мелким повседневным событиям. Это пространство пустоты. «Иду на почту в Вулворте, магазины по 10 центов, остановки, – отмечает Франк. – Сплю в маленьких недорогих гостиницах. К семи часам утра иду в бар на углу. Работаю все время. Говорю мало. Стараюсь оставаться невидимым»[266]. Территория нонсенса или другая модальность смысла? Пространство пустоты или другая форма полноты?

Конечно, Роберт Франк – главная деталь этой особенной машины фотографии-выражения, задуманной как машина освобождения манеры видения и фотографирования. Именно поэтому он восстает против «того, что делает коммерческий журналист или иллюстратор», против их манеры быть не «на службе изображения, но в услужении у пожеланий или взглядов главного редактора». Действительно, он упрекает «фотографию и массовую фотожурналистику в том, что они становятся анонимным товаром без вдохновения и без души». Таким образом, Франк отказывается подчинять свои изображения какому бы то ни было контролирующему сообществу, не хочет, чтобы «зритель навязывал [свою] точку зрения»[267], и даже остерегается поддерживать малейший тезис или декларацию. Его полная свобода передвижения, действия или бездействия, его твердое желание независимости от авторитетов и даже от ожиданий публики, его финансовая автономность (по крайней мере, временная) – словом, систематический отказ от малейших внешних ограничений приводит к утверждению суверенного «я» фотографа, к подчинению изображения исключительной власти его субъективности, его «вдохновения», его «души». Франк хочет освободиться от всех внешних ограничений: полезности, экономичности, большой и маленькой власти, чтобы подчиняться только себе самому. На место Истории, которая столь дорога «массовой фотожурналистике», он ставит свое личное приключение. «Испытывая врожденную настороженность по отношению к любой групповой деятельности»[268], он является приверженцем выражения автономного «я». Это строго противоположно и коммерческой иллюстрации, «анонимному товару», и принципу реальности в фотографии-документе, но также и субъективизму, желающему, чтобы смысл сводился к воспринимающему его субъекту. «Я», которым объявляет себя Франк, – это сингулярность скорее фотографическая, чем психологическая.

Работа Роберта Франка, в особенности его книга «Американцы» (1958), стала открытием именно потому, что она радикально поместила фотографическое изображение в подчинение этому «я», этой сингулярности. Но субъект, отвергаемый фотографией-документом, невозможно реабилитировать, не изменяя места, занимаемого им в изображении. Прежде субъект был центральным обозревателем, техническим оператором, гарантом эстетической целостности изображения и его верности законам перспективной репрезентации – достаточно вспомнить Анри Картье-Брессона. У Роберта Франка «я» выигрывает в человечности и субъективности. Это фотографическое «я», с полной ответственностью укорененное в личном, чувственном, то есть интимном проживании. «Мне хотелось бы сделать фильм, – напишет Франк в 1983 году, – где смешивались бы моя жизнь, то, что в ней есть частного, и моя работа, публичная по определению, фильм, который показывал бы, как два полюса этой дихотомии соединяются, пересекаются, противоречат друг другу, борются один с другим, равно как и дополняют друг друга – в зависимости от момента»[269]. «Я» Франка напоминает идеальное состояние полной свободы, почти невесомости: он свободен в своих передвижениях и своих вдохновениях без всяких ограничений: экономических, социальных и, конечно же, эстетических. Эта свобода открывает изображению все его возможности, поскольку появляется новый режим фотографического высказывания, а именно режим фотографии-выражения. Но в то же время эта свобода лишает изображение его укорененности в реальности и его связи с репрезентацией, которая прежде гарантировала его единство и внутреннее единообразие. Франк не показывает – он показывается, показывает себя. Субъект, автор отныне главенствует над реальностью. Это неуместное наступление субъективности знаменует приход фотографии-выражения на развалины главных парадигм фотографии-документа.

Репортеры свидетельствовали, они находились в прямых и регулярных отношениях с реальностью; фотографы выражают, они связаны с ней непрямыми и свободными отношениями. Эти отношения актуализируются в новом фотографическом письме. На самом деле Роберт Франк столь же интенсивным, сколь эфемерным образом («Убираю мою “Лейку” в шкаф»[270], – решает он в 1960 году) взорвал режим фотографии-документа, который Анри Картье-Брессон привел к апогею. У него иллюзия господства над реальностью проявилась в отказе от рекадрирования снимков, в общей четкости и точности изображений, в равновесии ценностей, в практике решительного момента и особенно в той роли, какая у него отводится геометрии. Этому прекрасному, прочно структурированному и совершенно рациональному зданию Франк противопоставляет случайность: то он бросает свой аппарат в воздух вместо того, чтобы работать видоискателем, то отказывается ретушировать недостатки своих пленок, пятна и царапины, в надежде, что откроет в них выразительные богатства. Действительно, Франк разрушил то значимое единство, которое в фотографии-документе, в частности в гуманистической версии Картье-Брессона, Дуано и Рони, собирало автора, персонажей и мир. Под действием неуместных кадров совершенные аккорды классической эстетики уступают место диссонирующим аккордам или иррациональным разрывам: скрытые лица, раздробленные тела, ускользающие взгляды, опрокинутые сцены и т. д. Кажется, что Франк предается игре, где каждый удар обращен на правила, широко принятые в фотографии-документе. Когда Франк ставит в центр своего формального режима запрещенное – зернистость, деформации, сильные контрасты и особенно размытость, – он тем самым освобождает документальную фотографию от ее правил и красноречиво показывает, что они не являются ни обязательными, ни неизменными, но факультативными, постоянно изменяющимися.

Позиция Роберта Франка заставила по меньшей мере пошатнуться платоническую машину фотографии-документа. Поскольку Франк всегда показывает, показываясь, он вставляет между вещью (референтом) и изображением сильное «я». Отвержению индивидуальности оператора в фотографии-документе противопоставляется всеприсутствие субъекта в фотографии-выражении. Это иллюзия объективной репрезентации вещей или состояний вещей через презентацию событий: последние при этом сами рождаются между видимым и невидимым, во всегда уникальном контакте с субъектом, миром и машиной-фотографией. Если снимки Франка порывают с документальной эстетикой, это происходит потому, что они представляют собой не репрезентацию (чего-то, что было), а презентацию (чего-то, что произошло), что они отсылают не к вещам, а к событиям, они силой утверждения индивидуальности разрушают бинарную логику прямого соприкосновения с вещами. От четкого к размытому, от дистанции к близости, от нормального объектива к широкоугольному, от геометрии к случайности, от прозрачности к высказыванию – так противопоставлены два режима фотографического высказывания, две практики фотографии, две философские концепции. Вопреки документальной иллюзии, которая сводит мир к видимому, Роберт Франк, по словам Жана-Франсуа Лиотара, «делает видимым тот факт, что визуальное поле обязательно скрывает невидимое, что оно открывается не только глазу (князю), но и уму (бродяге)»[271].