Тело, природа: между исполнением и представлением

Если концептуальных художников интересуют тавтологические возможности фотографии, то художников лэнд-арта, боди-арта и перформанса привлекает ее способность к точной передаче. В течение второй половины 1960?х годов эти американские и европейские художники, использующие как материал тело или территорию, начинают в своем творчестве ставить искусство под сомнение, критиковать его канонические ценности и традиционные места (галереи, музеи). Тем не менее освободиться от строгих рамок искусства не значит порвать с ним полностью. К тому же разве не парадоксально, что многие художники авангарда используют фотографию, чтобы привести свои центробежные действия в лоно искусства? Фотография сохраняет свойственную ей амбивалентную роль, пребывая между исполнением и представлением, между действием и вещью, между внешним и внутренним пространством мест искусства.

Из течения антиформализма, который проявился в американских хеппенингах конца 1950?х годов, развивается широкое движение боди-арта, прежде всего в Австрии, у венских акционистов (Герман Нитч, Отто Мюль, Гюнтер Брус и Рудольф Шварцкоглер), затем в Соединенных Штатах (Брюс Науман, Вито Аккончи, Крис Бёрден и Деннис Оппенгейм). После 1968 года это движение завоевывает Западную Европу (Мишель Журниак, Джина Пане, Юрген Клауке, Урс Люти и Лучано Кастелли). Выстраивая свою практику с опорой на тело и жизнь, эти художники в своих работах представляют ценности, радикально отличные от тех, что доминировали в поле послевоенного искусства, в особенности в американском абстрактном экспрессионизме. Как и хеппенинги на нью-йоркской сцене, описанные Алланом Капроу в 1961 году, боди-арт черпает значительную часть своей художественной неповторимости в «контексте, месте разработки и представления»[536]: вместо галереи он приходит в мастерские, обустроенные в служебных помещениях, в подвалы, пустые магазины, где «очень маленькие группы посетителей определенным образом оказываются вовлечены в событие». Импровизация ставит перформансы в зависимость от случая, эфемерности, событийности, в отличие от театральных пьес, которые чаще всего написаны заранее, и особенно в отличие от доминировавших тогда разнообразных практик, от Поллока до минимализма, ориентированных на производство объектов.

«Период с 1968 по 1972 год, – вспоминает Вито Аккончи, – был особенно продуктивным, но о результатах этой продуктивности особенно не беспокоились. Результат считался чем-то вроде побочного продукта. Скорее, хотелось все время быть в движении»[537]. Тем не менее, продолжает он, «некоторые люди хотели сохранить следы всей моей работы. Имелись в виду не объекты, а процесс. Имелся в виду сам замысел этого процесса»[538]. Наконец, вот обобщающее размышление о пропасти, отделяющей живое искусство от рынка искусства: «Галереи всегда хотели бы, чтобы все было поставлено на пьедестал»[539].

Аккончи здесь называет некоторые из условий, которые в то время благоприятствовали вхождению фотографии в искусство (следует уточнить: условий, возникающих в поле искусства и никогда – в поле фотографии). Действительно, кажется, что художники прибегают к фотографии, когда процесс преобладает над предметом, когда законченное, фетишизированное, любезно-приятное произведение ставится под сомнение, когда через искусство проходит сильное движение дематериализации – словом, когда колеблются позиции произведения-товара. Тем не менее неясностей не может быть: фотография-объект является только «побочным продуктом» произведения-процесса. В противоположность мнению о якобы большой фигуративной мощи фотографии, Аккончи использует ее скорее по причине ее бессилия, чем ради возможностей свидетельствовать о процессе. Всегда отказываясь от киносъемки своих перформансов, он тем не менее соглашается, чтобы их фотографировали: «В фотографии, по крайней мере, – комментирует он, – ясно обозначена ее неспособность свидетельствовать о всей работе в целом. Если есть вербальное описание, если есть фотография, ясно, что речь идет только о ссылке на работу, но не о самой работе. Напротив, фильм создает некую иллюзию по этому поводу»[540]. Итак, художникам представляется, что фотография страдает дефицитом вещественности и своего рода фигуративной недостаточностью; именно поэтому они и считают ее совместимой с движением дематериализации, или дезобъективации, охватившим искусство в середине 1970?х годов. Что до галерей, они, напротив, принимают фотографию в свое лоно именно для того, чтобы удовлетворить запрос на реобъективацию искусства. По сравнению с процессом, который не поддается продаже, фотография, как бы она ни была незначительна, простовата, далека от священных художественных ценностей, все-таки приобретает в глазах продавцов искусства вес самого солидного предмета. В любом случае она обладает великолепным достоинством – способностью конвертировать искусство-процесс в вещь, которую можно показывать, продавать, обменивать. Таким образом, фотография принята в поле боди-арта и лэнд-арта, чтобы восполнить дефицит предметов: она скорее квазипредмет искусства, чем вовсе не предмет – в этом, вероятно, причина (экономическая) приключений (эстетических) фотографии[541]. Боди-арт и лэнд-арт используют фотографию как носитель, который предназначен соединить два полюса, активно противостоящих друг другу в конкретной ситуации того времени: процесс и вещь, исполнение и представление или, в терминологии Роберта Смитсона, Site (работы) и Nonsite (галереи)[542] – так много есть вариантов диалектики «там» и «здесь», виртуального и актуального.

В конце 1960?х годов фотография вступает в союз с радикализмом таких художников, как Дэн Грэхем, который «попытался обойти систему галерей»[543], выйти из изоляции, навязываемой «белыми стенами истории искусства», искал «что-то, что невозможно коллекционировать, что может становиться известным в условиях массового распространения, а не в условиях коллекции». Перейти от единичного к множественному, разрушить фетишизм искусства (коллекции) ради распространения – эти стремления, разделяемые большинством авангардистов, в особенности боди-артом и лэнд-артом, в то же время являются условиями, благодаря которым стало возможным использование фотографии в искусстве. Но есть еще и другое условие, обязанное своим возникновением потреблению и масс-медиа: воля художников к «освобождению от идеи качества»[544] ради количества, скорости, дешевизны. Действительно, с тех пор как художники больше не выказывают озабоченности материальными результатами своей художественной деятельности, не стремятся к тому, чтобы их действительно сохранить, отказываются от традиционно приписываемого предмету искусства понятия качества, ничто больше не может исключить фотографию из набора художественных средств, тем более что это время открыто для изменений и для эклектики. В самом деле, «в 1960?е годы, – замечает Брюс Науман, – от вас не требовалось держаться чего-то одного. Использование разных видов материалов или переход от фотографии к танцу, от перформанса к видео не составляли никакой проблемы»[545]. Итак, по причинам весьма различным, часто даже противоположным, художники авангарда и его галереи открывают фотографии доступ в поле современного искусства, причем в трудный момент, когда в искусстве происходят глубокие потрясения, решительно ставятся под вопрос его традиционные ценности. В этот период перехода и разрыва фотография играет двойственную роль: что касается художников, она согласуется с процессуальным характером боди-арта и лэнд-арта; что касается галерей, она вносит вклад в постоянство и изменение рынка, который вступает в конфронтацию с произведениями, критикующими и избегающими его.

В этом контексте наиболее элементарная функция фотографии – зарегистрировать действие-процесс, происходящий на теле или на территории, преобразовать его в изображения-предметы и доставить их в места искусства, удаленные от мест протекания этих процессов. Венский акционист Герман Нитч использует фотографию только для того, чтобы документировать свои большие кощунственные, порнографические или сексуальные хеппенинги, – как и Мишель Журниак, в «Мессе тела» (1969) приглашающий публику причаститься облатками спиралевидной формы, изготовленными из его собственной крови. Сделанные без заботы о технической или эстетической стороне дела, снимки получились посредственного качества, они бедны информацией. Они только удостоверяют, что такая-то акция действительно имела место, но по-настоящему не дают о ней сведений. Если оставить в стороне то прозаическое обстоятельство, что художникам и их окружению недостает технического умения обращаться с инструментом-фотографией, эти часто простоватые снимки обладают, как настаивает Аккончи, большим достоинством: они позволяют избежать возможного смешения произведения (акции) и его репродукции и сохранить за произведением его виртуальную чистоту случайного, эфемерного, событийного.

Начиная с 1965 года акционист Рудольф Шварцкоглер доверяет фотографии совершенно другую функцию, нежели простая передача действия. В это время он прекращает появляться на публике, предназначая свои акции для одного фотоаппарата и переходя таким образом от зрелищной логики и темпоральности к фотографической[546]. На смену бесконечно реагирующему телу зрителя приходит бесстрастная машина. В Соединенных Штатах в 1966 году Брюс Науман фотографирует свои жесты – например, в работе «Finger Touch with Mirrors» («Прикосновение пальца в зеркалах») – и свое тело в его наиболее элементарных функциях (сидеть, слушать, смотреть), а затем создает свой знаменитый «Автопортрет в виде фонтана» (1967), где он с обнаженным торсом выпускает изо рта тонкую струйку воды. Изображение как можно более нейтрально, однако это не сообщает ему документального характера. Напротив, оно подчиняется двойной художественной интенции: воздать честь «Фонтану» Марселя Дюшана и проиллюстрировать фразу «Истинный художник – это дивный световой фонтан». Затем для голограммы «Making faces» («Изготовление лиц», 1970) Науман делает фотографические этюды, на которых мнет свое лицо так, чтобы сделать его подобным бесконечно податливому художественному материалу и закончить ироническим и вымученным автопортретом.

Как и Аккончи, Крис Бёрден использует фотографию, живо сознавая ее изобразительные ограничения, ее неспособность надлежащим образом передать перформансы. Не питая иллюзий по поводу документальной надежности фотографии, Бёрден не доверяет ей одной заботу о том, чтобы установить прямую связь между исполнением и представлением. Напротив, он всегда интегрирует ее внутрь единства, в котором снимок, тщательно выбранный за его выразительную или означающую силу, соседствует с другими объектами и текстами. В перформансе «Trans-fi xed» («Проколотый», 23 апреля 1974) снимок представляет Бёрдена распятым на дверце багажника «Фольксвагена». Снимок сопровождается настоящей реликвией – парой гвоздей – и следующим текстом: «В маленьком гараже на Спидвей-авеню я поднялся на задний бампер «Фольксвагена». Я оперся спиной о зад машины, раскинув свои руки по крыше. Сквозь мои ладони в крышу машины были вбиты гвозди. Дверь гаража была открыта, и автомобиль наполовину выдвинулся на Спидвей-авеню. Мотор запустили на полную мощность, и он выл вместо меня. Двумя минутами позже его заглушили, а автомобиль закатили в гараж, дверь которого закрылась»[547]. Четко различая события, высказывания и видимости, Бёрден отделяет себя от обширных слоев фотографической литературы, издавна превозносившей полный изоморфизм между вещами, изображениями и словами, – именно эта иллюзия, в частности, питает известные дискуссии между репортерами и прессой, обвиняемой в том, что подписи под фотографиями искажают изображения и факты. Итак, видимость несводима к высказыванию, между ними есть разделение:

«Если высказывание и имеет предмет, то ему соответствует именно дискурсивный предмет, который не изоморфен предмету видимому»[548].

От знаменитого перформанса «Shoot» («Выстрел», 1974), когда Крис Бёрден выстрелил в себя из револьвера, остался только снимок, представляющий художника со струйкой крови, вытекающей из его раны на плече. Жестокость этого произведения вызвала громадный отклик, а для художника смысл его состоял в том, чтобы получить умственный опыт соприкосновения с такими исходными данными: «Вы знаете, что в 7 часов 30 минут вы будете находиться в комнате и какой-то тип выстрелит в вас»[549]. Но этот личный опыт неотделим от прямых художественных интересов: «Это было нечто связанное с временем, – объясняет Бёрден. – Это было почти мгновенно. Именно это мне понравилось в этой вещи. Прежде чем она произошла, она не существовала. Вдруг какой-то тип нажимает на гашетку, и через долю секунды я делаю скульптуру». Акция – скульптура, обращенная к материалу, а не театральное представление, ориентированное на зрителей. Кроме своей темпоральности, этот перформанс-скульптура обладает особенностью очевидной фотографичности. Фотография в нем является одновременно парадигмой и одним из материалов наряду с телом и временем.

Фотография уже выполняла похожую функцию материала и парадигмы в «Reading Position for Second Degree Burn» («Ожог второй степени в позе чтения», 1970) – перформансе, в ходе которого Деннис Оппенгейм разместился на солнце с обнаженным торсом, положив на грудь книгу. Через несколько часов книгу сняли, и на покрасневшей груди обнаружился белый четырехугольник. Благодаря своей светочувствительности поверхность кожи превратилась в фотографический негатив в прямом смысле слова: части, освещенные солнцем, стали темными, а защищенные от солнца секторы тела остались светлыми. В снимке Оппенгейма, представляющем собой фотографию (на серебре) фотографии (на коже), снова соединяются функции носителя, материала и художественной парадигмы.

Художественная вторичность фотографии-носителя и удаленность произведения (процесса) от того, что показывают снимки (объекты), отчетливо проявляются в технических и эстетических небрежностях: снимки всегда маленького формата, изображения часто не стремятся к формальной оригинальности, композиция по большей части банальная, а отпечатки нередко страдают от рудиментарных технических процессов. Более того, снимок редко представлен сам по себе: чаще он соседствует с другими снимками (например, у Джины Пане), с предметами (у Криса Бёрдена). Почти всегда в этих компоновках, предназначенных для создания ситуации, актуализирующей пространственную и временную удаленность от произведения, снимок сопровождается текстом. У художников лэнд-арта компоновки составлены из снимков, карт, планов и природных элементов. Для работы «Site/Nonsite» («Место/Не-место», 1968) Роберт Смитсон собрал в некоем геологическом месте (Site) куски камней, слюды и сланца, и представил их в залах галереи (Nonsite) в геометрически расположенных баках, сопроводив их картами и фотографиями, прикрепленными к стене, чтобы локализовать место (Site).

Без сомнения, именно Роберту Смитсону лучше всех удалось как в статьях, так и в художественных работах проблематизировать диалектику исполнения и представления, которую он связывает с диалектиками места и не-места (Site и Nonsite), отсутствия и присутствия, открытого и закрытого, внешнего и внутреннего, а также целого и части. «Поле схождения Site и Nonsite, – отмечает Смитсон, – создается последовательностью случайностей; это двойной путь, сделанный из знаков, фотографий и карт, принадлежащих сразу двум потокам диалектики. Эти два потока одновременно присутствуют и отсутствуют. Мы помещаем породу или почву, взятую в Site, в искусство (Nonsite) вместо того, чтобы помещать искусство на землю. […] Двух– и трехмерные вещи соответственно меняются местами в поле совпадений. То, что имеет большой размер, становится маленьким, а маленькое становится большого размера. Точка на карте увеличивается до огромной массы земли. Масса земли уменьшается до точки. Отражается ли Nonsite в Site как в зеркале или наоборот?»[550] Акции Смитсона в пустыне Мохаве, в ландшафтах Нью-Джерси и на Большом Соленом Озере, где он сделал «Спиральную пристань» («Spiral Jetty»), скорее означают открытие его мастерской навстречу измерению природы, чем разрыв с миром искусства, с галереями. Его работы «Место/Не-место» (1968) и «Спиральная пристань» (1970) обличают «утрату ремесла и провал мастерской»[551], являются скорее новой постановкой под сомнение модернистской эстетики, чем утверждением отказа от рынка искусства. Произведения Смитсона находятся на границе между открытой мастерской и закрытой галереей: «Спиральная пристань» одновременно представляла собой ландшафтное сооружение на одном из озер Юты и фильм, представленный в одной из галерей Нью-Йорка. Модернистской эстетике Роберт Смитсон противопоставляет эстетику энтропии, отмеченную сильным сознанием времени и обветшания, живым ощущением процесса неумолимого распада структур, разложения форм, разрушения мест: «Человеческий дух и Земля постоянно находятся на пути эрозии, – утверждает Смитсон. – Обрушение, осыпь, обвал – все это производит трещины внутри, в пределах мозга»[552]. В искусстве ржавчина, «связанная со страхом забвения, прекращения активности, энтропии, разрушения», опрокидывает технологическую идеологию профилированной стали, крепкого и твердого металла, фетишизированную такими художниками-модернистами, как Дэвид Смит или Энтони Каро. За пределами искусства опустошение, производимое энтропией, соперничает с постиндустриальными пейзажами заброшенных заводов и шахт, примером которых могут служить «Памятники Пассейика» («The Monuments of Passaic», 1967), серия из двадцати четырех маленьких квадратных черно-белых снимков. «Памятники» Пассейика, городка в штате Нью-Джерси, на самом деле представляют собой антипамятники: буровые вышки, канализация, автостоянка, заброшенный карьер, стена, испачканная граффити, пустыри, разоренные берега реки и т. д., без единого человека. В Пассейике порядок и рациональность индустриального общества потерпели крушение, вызвав хаос и катастрофу; структуры и системы там подверглись распаду.

Смитсон констатирует факты энтропийного распада с помощью «Инстаматика», которым он систематически пользуется с 1966 года. Такие его работы, как «Памятники Пассейика», созвучны маленьким инвентарным книгам Эдварда Рушея, также сделавшего (в как можно более нейтральной и анонимной манере) фотографии двадцати шести станций автосервиса между Оклахомой и Лос-Анджелесом – «Двадцать шесть заправочных станций» («Twenty-Six Gasoline Stations», 1963). Другая инвентарная книга в шестьдесят две страницы, «Все здания на Сансет-стрип» («Every Building on the Sunset Strip»), в 1966 году зарегистрировала все здания, улицы и перекрестки по обе стороны Сансет-Стрип, самого знаменитого участка бульвара Сансет. Книга представляет собой сложенную гармошкой длинную ленту, на которой находятся две фотографические панорамы, причем одна из них перевернута и размещена над другой[553]. Кроме того, Рушей опубликовал «Несколько квартир Лос-Анджелеса» («Some Los Angeles Apartments», 1965), «Девять бассейнов и разбитый стакан» («Nine Swimming Pools and a Broken Glass», 1968), «Несколько пальм» («A Few Palm Trees», 1971) и «Тридцать четыре парковки в Лос-Анджелесе» («Thirty-Four Parking Lots in Los Angeles», 1967). Предельная скромность моделей и впечатлений, полная нейтральность изображения и глубокая банальность тем – все способствует тому, чтобы породить ощущение пустоты, всеприсутствующего однообразия, диктатуры ничто.

Тем не менее смитсоновское использование фотографии представляет собой нечто большее, чем визуальная регистрация знаков энтропии или исполнение роли носителя, который движется между местом и не-местом, чтобы сделать эту энтропию видимой[554]. Темпоральное измерение энтропийной порчи и разрушения в данном случае передается с помощью конфронтации позитивного и негативного снимков одного и того же места. Инверсия ценностей разбивает очевидность документальности, придает снимку темпоральную плотность и сообщает ему вполне драматическое, то есть апокалиптическое, измерение[555]. Смитсон применяет эту процедуру в большинстве своих ландшафтных работ, таких как «Разгрузка бетона» («Concrete pour», 1969), «Частично зарытый в землю деревянный барак» («Partially Buried Woodshed», 1970), «Разорванный круг/Спиральный холм» («Broken Circle/Spiral Hill», 1971) и др.

Таковы произведения, в которых складывается другой способ использования фотографии – как материала современного искусства, и утверждается новая версия искусства – искусство-фотография, основанное на вполне признанном, небывалом и долгое время невероятном слиянии искусства и фотографии.