Интимность, идентичность

Взлет искусства-фотографии сообщает интимности художественную актуальность. Это радикальным образом проявляется в книге Ларри Кларка «Талса» (1971), затем в обширной диапораме Нэн Голдин «Баллада о сексуальной зависимости» («The Ballad of Sexual Dependency», 1971–1985). Их работы, пронизанные сексом и наркотиками, последовательно снимают табу и ставят под вопрос доминирующие телесные и сексуальные практики – именно поэтому они являются политическими. Однако присутствующая у молодых хиппи в изображении Кларка утопия (пусть и ведущая к проституции и насилию, но все-таки утопия) исчезла у друзей Голдин – гетеросексуалов, гомосексуалов, транссексуалов и трансвеститов: удовольствие теперь не имеет иных целей, кроме как сосредоточиться на самом себе, увериться в том, что будущего нет, и отрицать доминирующий порядок трансгрессивными телесными практиками, исходом которых часто становятся СПИД и смерть. Употребление наркотиков и сексуальные акты появляются и у Кларка, и у Голдин, но мир друзей последней значительно теснее и мрачней: у Голдин на смену черно-белым снимкам «Талсы» пришли цветные, но при этом ночь заместила дневной свет, открытые пространства вне дома исчезли, вытесненные закрытостью квартир, гостиниц и баров, спален и ванных. Кларк и Голдин приходят к немыслимой затее – сделать интимную жизнь своих моделей материалом своих произведений: они фотографируют своих близких друзей, их взгляд располагается между приватным и публичным, между интерьером и экстерьером сцен, они одновременно вовлечены в происходящее и сохраняют дистанцию, но никогда не заняты нескромным подглядыванием.

Нарастающее движение отхода на микротерритории, разрыва с социальной глобальностью наблюдается не только в американской среде, практикующей секс и наркотики. В Англии Ричард Биллингем показывает эффекты этого отхода в собственной семье, на пересечении безработицы и алкоголизма. Его отец, старый рабочий-механик, потеряв работу, «не выходил из комнаты и, когда не спал, непрерывно пил. Если бы он когда-нибудь вышел, он бы заболел. Он пил, потому что иначе не мог спать»[694]. Биллингем показывает, как нищета и безработица, те разрушения, которые производит в рабочем классе новая экономическая логика, неисцелимо привязывают его к его комнате, к алкоголю, сну и собственной кровати.

Произведения Кларка, Голдин и Биллингема резонируют с потрясениями индустриальных обществ конца века. Они представляют интимность кризиса и переходят к действенной критике опустошения, производимого на самой глубине тел и жизней. Перед лицом внешнего мира, слишком большого и бесчеловечного, индивиды, сфотографированные Кларком, Голдин и Биллингемом, замыкаются на самих себе, бегут в тесное и безопасное маргинальное пространство. Противопоставляя норме свои телесные отклонения (секс и наркотики, алкоголь и затворничество), они надеются найти место, где здешнее и близкое смогло бы пересилить внешнее и далекое, где особенное спасло бы их от недифференцированного. Несмотря на все, что различает этих персонажей, они похожи в том, что их тела являются в высшей степени особенными, отличаются от гладких, асексуальных и развоплощенных тел, населяющих медиа и современные не-места (большие магазины, аэропорты, интернациональные отели и т. д.). Обреченные на особенность своими переживаниями, иногда сильными и трагичными, они предстают как антиподы виртуальных универсумов современного мира.

Роберт Мэпплторп, умерший от СПИДа в 1989 году, часто бывал в той же среде, что и Нэн Голдин. Его работа строится на пересечении самых прочных табу доминирующей американской культуры: пол, раса, сексуальность, гомосексуальность, садомазохизм, педофилия. Однако его эстетика слишком дистанцирована, чтобы позволить выражение какой бы то ни было интимности. Напротив, это идентичность: территория, которую она застолбила и защищает – запретный сектор территории сексуальности. Действительно, сексуальное тело Мэпплторпа отличается как от желающего (интимного) тела Голдин, так и от тела-пейзажа Джона Копланса. Начиная с 1980 года Копланс предпринимает художественное исследование самых секретных и наименее благородных частей своего собственного тела (своих рук, ног, спины, ляжек, зада), фотографируя их с очень близкого расстояния, часто под необычным углом[695]. Он производит съемку своего тела как съемку местности, сообщая его поверхности неизвестные перспективы, переопределяя его контуры и пределы, но игнорируя его сексуальные функции и либидинальные энергии.

В отличие от десексуализированных ню Копланса, Мэпплторп в «Черной книге» («The Black Book», 1986) провокационно воспевает черного самца, его мощь, красоту, шарм, эроти зм, открыто выступая против пуританской и расистской Америки. Еще больше последняя будет шокирована снимками гомосексуальных и садо-мазохистских сексуальных актов. Однако Мэпплторп прямо атакует эти запреты, скрупулезно соблюдая при этом нормы классической эстетики, как если бы он хотел уравновесить вызывающее содержание мудростью и мастерством формы. Парадоксальный характер изображений привел к тому, что они очень рано получили широкую поддержку в поле искусства и в то же время до сего дня враждебно принимаются самыми традиционалистскими секторами населения, администрации и политического класса. Впрочем, нападкам цензуры подверглись не только выставки Мэпплторпа, но и его книги. Например, в октябре 1997 года Отдел по борьбе с педофилией и порнографией полиции графства Уэст-Мидлендс, угрожая заключением, потребовал, чтобы президент Бирмингемского университета распорядился уничтожить те страницы из приобретенной библиотекой книги, озаглавленной «Мэпплторп», которые полиция сочла обсценными… Благодаря изображениям мужского тела и сексуальных актов, снимкам цветов и автопортретам, но также и благодаря своей болезни и обрушившимся на него ударам цензуры Мэпплторп нашел новую визуальность сексуальности, в особенности – гомосексуальности. В этой сфере он внес вклад в расширение границ видимого, изображая то, что практиковалось, говорилось и думалось маргиналами. В этом случае «сделать видимым» означало предоставить возможность существования жертвам сексуальных и расовых норм той эпохи, вывести их из темноты, разрушить границы исключенного и запрещенного. Мэпплторп сделал это с помощью фотографии, но эта новая визуальность – не только плод его изображений, эксгумации зон, укрытых от взглядов. Это плод сильной эстетической стратегии, основанной на разрыве между формальным классицизмом и провокационной тематикой; равным образом она вбирает в себя всю силу скандальной жизни Мэпплторпа до самой его болезни и смерти.

Итак, в 1980?е годы фотографии Роберта Мэпплторпа сотрясают сексуальные нормы Америки, являя собой их абсолютную противоположность: гомосексуальность и эротизм черного самца. В ходе следующего десятилетия художники уже не сотрясают, а скорее растворяют эти нормы, вводя в игру центробежные и проблематичные идентичности. Мэпплторп настаивает на признании маргинальных и отвергаемых сексуальных идентичностей, тогда как столь разные художники, как Синди Шерман, Чак Ненни, Мэтью Барни и Ребекка Бурниго занимаются тем, что смещают, растворяют и колеблют общепринятые сексуальные идентичности. Однако, как бы то ни было, с тех пор здание западной сексуальной нормы становится непрочным и дает трещины.

Переодевание – это одно из средств, используемых художниками, чтобы подорвать классические конфигурации сексуальных различий[696]. В 1921 году Марсель Дюшан просит Мана Рэя сфотографировать его переодетым в Рроз Селави, элегантную женщину с макияжем, в платье, колье и меховой шляпе. Этот портрет украсит этикетку знаменитого флакона духов «Прекрасное дыхание: Вуалетная вода». Почти через полвека, в конце 1960?х годов, Пьер Молинье пользуется фотографией и переодеванием, чтобы испытать состояние андрогина. Вот как он описывает чувства, которые испытал во время выполнения снимка, где он лежит на животе в кресле, размещенном перед зеркалом, в чулках и туфлях на высоких каблуках, с дилдо в заднице: «Я восхищаюсь видом моей пронзенной изнасилованной дырки в заднице, моих обтянутых ляжек и ног, обутых в туфли на высоких каблуках. От этого зрелища у меня встает»[697]. Затем он описывает свое поднявшееся вожделение и оргазм, который охватил его от «наслаждения быть трахнутым и трахающим, исключительного наслаждения, которое позволяет нам достичь единственной истинной причины нашего существования, разрешить проблему изначальной андрогинности».

На протяжении 1970?х годов смешивание сексуальных ролей с помощью переодевания находится в центре интересов таких художников, как Урс Люти, Юрген Клауке и Мишель Журниак, чья работа «Чествование Фрейда. Критическая констатация мифологии переодевания» («Hommage ? Freud. Constat critique d’une mythologie travestie», 1972–1984) состоит из четырех портретов, представленных в двух уровнях: с одной стороны – вверху: «Отец: Робер Журниак, переодетый в Робера Журниака» и «Сын: Мишель Журниак, переодетый в Робера Журниака»; с другой стороны – внизу: «Мать: Рене Журниак, переодетая в Рене Журниак» и «Сын: Мишель Журниак, переодетый в Рене Журниак». Смешение полов и идентичностей здесь достигает вершины: неустойчивая идентичность сына мерцает между идентичностями отца и матери, которые с помощью подписей сведены просто к пустым маскам, симулякрам. Святое семейство для Журниака – только маскарад, где идентичности родителей и детей смешиваются и растворяются друг в друге. Не существует истины ни в сексе, ни в идентичности, ни в сексуальной идентичности. Соединение переодевания, фотографий и подписей под ними здесь обнаруживает неправду, присущую той правде доминирующей сексуальности, согласно которой анатомия определяет сексуальную идентичность – в соответствии с изречением, поддержанным самим Фрейдом: «Анатомия – это судьба».

Хотя Мэпплторп и ставит под вопрос установленный сексуальный порядок, утверждая право на отличие, он остается пленником бинарной оппозиции гомосексуального и гетеросексуального, в противоположность трансвеститам и транссексуалам, стирающим бинарную структуру доминирующей сексуальности. Средствами фотографии Мэпплторп утверждает и изменяет контуры территории легитимной сексуальности, тогда как с помощью андрогинности некоторые художники конца ХХ века, напротив, проявляют возможность неопределенной сексуальности с неясными контурами и многообразными маршрутами, где женщина и мужчина, женское и мужское, «она» и «он», гомосексуальное и гетеросексуальное теряют свою традиционную существенность, где эти полюса старой социальной метафизики, анатомически и социально размеченные, оказываются связаны бесчисленными переходами.

В своем альбоме «Женщина и…» («La Femme et…») Аннет Мессаже, любительница создавать гибриды из жанров, стилей и материалов, а также коллекционировать и подделывать, рисует на коже обнаженной женщины мужские тестикулы и половой орган в состоянии эрекции, выглядывающие из волос на лобке, а затем фотографирует это. Другой снимок показывает эту даму, которая с усмешкой ласкает пальцем этот мужской половой орган, украшающий ее живот и превращающий ее в гермафродита. Двумя десятилетиями позже Софи Калль обновляет эту ситуацию фотографией, показывающей анфас писающего мужчину, причем его половой орган держит женская рука. Она рассказывает: «В моих фантазмах я мужчина. Грег это очень быстро заметил. Возможно, именно поэтому однажды он предложил мне пописать вместе. Это стало у нас ритуалом: я прижимаюсь к нему сзади, я вслепую расстегиваю его брюки, беру его пенис, пристраиваю его в правильную позицию, прицеливаюсь»[698]. Что касается молодых девушек, которых фотографирует японец Норитоши Хиракава в серии «Добродетель в грехе» («Virtue in Vice», 1997), они с невинным видом спокойно позируют в общественных местах: в парке, в мужском туалете и т. д., но делают это со спрятанным под юбкой вибромассажером, который проникает в них. Иначе говоря, в том, что женщины Мессаже, Калль и Хиракавы доставляют себе более или менее приятные ощущения, вводя эрзац фаллоса, представляя себе, что у них есть мужской половой член, или охватывая его рукой, они следуют, без сомнения, не столько фетишизму, сколько широкому движению преодоления бинарных оппозиций и анатомических детерминаций. Такое же удовольствие, заключенное в том, чтобы быть одновременно женщиной и мужчиной, разрушить ограничения неподвижных идентичностей, расстроить тиранию анатомии, выражается также в переодеваниях Синди Шерман в юношу в шортах и алой рубашке («Без названия #112, Красная рубашка» – «Untitled #112, Red Shirt», 1982) или у Кэтрин Опи, которая в серии «Быть и иметь» («Being and Having», 1991) исчезает под самыми карикатурными атрибутами маскулинности – огромными усами и бородой, черными очками и т. д. Портретами усатых молодых женщин, сделанными Жанной Дэннинг (1988), или ню бородатой женщины Дженнифер Миллер («Jennifer Miller. Pin up #1», 1995), выполненным Зоей Леонард, фотография доказывает, что природа менее абсолютна, чем общество, всесторонне закрепляющее и заостряющее сексуальные роли.

За исключением таких художников, как Чак Нэнни, который переодевается в девушку в юбке с длинными волосами, но сохраняет при этом свою бороду и волосы на ногах (1992), чаще всего художественная «постановка под вопрос» доминирующего сексуального порядка исходит от художников-женщин. Журниак, Люти и Молинье почти не имели преемников. Действительно, сегодня главным образом на трансвеститов и транссексуалов, находящихся вне поля искусства, возложена миссия выражать женскую часть мужчины[699] в аспекте живого симулякра идеальной женщины, доводя это до пароксизма и карикатуры.

В целом произведения искусства-фотографии конца века, которые противостоят сексуальному и телесному порядку, используют три основные стратегии. Первая (у Кларка и Биллингема, затем у Голдин и Мэпплторпа) мобилизует тела, маргинальные по отношению к доминирующему социальному пространству. Именно здесь, в этом различии, в их сингулярной идентичности меньшинства произведения и черпают свою способность к сопротивлению. Во-вторых, некоторые произведения таких художников, как Аннет Мессаже, Мишель Журниак и Софи Калль, противопоставляют маскулинному доминированию размывание и гибридизацию сексуальных разделений и идентичностей. Третью стратегию разрабатывают Орлан, Ванесса Бикрофт и Марико Мори, которые вместе с некоторыми другими доводят смешение и гибридизацию до той крайней точки, где идентичности и сингулярности растворяются – виртуализируются.

Орлан становится знаменитой после скандала, разразившегося в 1976 году вокруг «Поцелуя художника» («Le Baiser de l’artiste»). Тогда она представила себя как объект боди-арта на Международной ярмарке современного искусства в Париже в машине для поцелуев, которую она задумала как муляж своего торса. Бросив в прорезь монетку в пять франков, любой автоматически получал право поцеловать ее. В конце 1980?х годов – новый скандал: Орлан предпринимает серию перформансов в форме операций эстетической хирургии. Семь из них уже имели место, и каждая была поставлена и исполнена художницей под местной анестезией. После операций оставались фотографии, видео, синтетические изображения, то есть реликварии, представляющие собой плексигласовые блоки, где были заключены ее ткани и кровь. Операция, совершенная в 1993 году в Нью-Йорке, передавалась по спутниковой связи, ее прямую трансляцию смотрели в Париже в Центре Жоржа Помпиду. Все эти изображения представляют лицо Орлан, раскрытое скальпелями, ее кровоточащую, разверстую, вздувшуюся плоть. С точки зрения ее многочисленных критиков, это скандально во многих отношениях.

Орлан скандальна прежде всего потому, что она снова отходит от доминирующего нарциссизма, который ассоциирует каждое тело с глубокой личностной идентичностью. Разрушая огромное значение, придаваемое телу-личности, ее тело-машина выступает против невероятного расцвета телесных практик и методов ухода, предназначенных для замедления старения и стирания знаков физической деградации. Диететика, спорт и, конечно же, эстетическая хирургия входят в арсенал средств, соединяющих усилия, лишения и страдания, чтобы привести тело в соответствие с нарциссическим императивом вечной молодости и стандартной красоты. Работа Орлан находится в оппозиции к этому подходу. Эстетическая хирургия для нее является художественным инструментом, а не средством соответствовать социальным нормам красоты или подчиниться желанию мужчин (в чем, впрочем, ее упрекали феминистки). Ее тело это не объект внимательных забот, а настоящий художественный материал. В ней все сходится ради того, чтобы растворить идентичность и пол, ослабить их связи с телом: у нее нет имени, а фамилия Орлан не имеет пола; кроме того, она часто весьма провокационно противостоит феминисткам, например перемешивая артикли мужского и женского рода: «Я – одна мужчина и один женщина» («Je suis une homme et un femme»); наконец, операции делают эти видимости слишком летучими и преходящими, то есть слишком виртуальными, чтобы они могли служить основанием для стабильной идентичности. Хирургия как непосредственный способ конструирования – деконструирования и реконструирования – плоти не только образует ее, но и преобразует.

Равным образом Орлан скандальна по причине своего (предполагаемого) мазохизма, хотя она отказывается от боли, систематически прибегая к местной анестезии, хотя «Добровольные мучения» («Les Tortures volontaires», 1972) Аннет Мессаже уже подробно показали, что согласны претерпевать женщины, чтобы оставаться «красивыми» и нравиться мужчинам. «Поцелуй художника» тоже был трижды неприемлем: с точки зрения морали, он воспевал удовольствие и его продажность; с точки зрения мужчин, он разоблачал подчинение женщин их желаниям; с точки зрения эстетики, он провозглашал «плотское искусство», то есть плоть как художественный материал, что и отстаивает сегодня Орлан.

Наибольшая же скандальность, без сомнения, проистекает из того факта, что операции прямо воздействуют на само лицо. Будучи поверхностью контакта внешнего и внутреннего, лицо представляет собой центральное место производства значений, где мы являемся интерпретаторами и интерпретируемыми, и субъективации, поскольку через лицо мы зафиксированы в качестве субъекта. Именно поэтому лицо требует контроля и управления, и свободное изменение лица без медицинской необходимости кажется настолько извращенным действием, что может только вызывать недоумение и ассоциироваться с мазохизмом или влечением к смерти. Тем не менее операциями руководило прямо противоположное: поиск чистого желания, который осуществляется прежде всего в нарушении границ, навязываемых желанию моралью, психоанализом, феминизмом и особенно – религией.

Несмотря на свою жестокость, даже и при обезболивании, хирургия послужила утопии не знающего преград желания, позволяя Орлан сделать себя гипертелом, виртуальным телом. Изменяя свое лицо по образцу персонажей знаменитых картин, Орлан буквально воплощает в своем теле частицы обширного корпуса истории искусства и одновременно прибавляет свое собственное тело к телу искусства, изготавливая реликварии и рисунки, сделанные ее тканями и кровью, трансформируя саму себя в настоящее живое произведение искусства. Итак, соединение своего лица и своего тела с лицом и телом искусства, уподобление живой материи художественному материалу, стирание различий между публичным и приватным, внутренним и внешним, здесь и там – таковы процессы, посредством которых лицо и тело здесь и сейчас теряют свою реальную плотность, покидают субъективную интимность, выходят вовне и растворяются в огромном гибридном глобализованном гипертеле искусства. Это не может оставить без изменений и само искусство.

С середины 1990?х годов Ванесса Бикрофт организует в самых больших музеях мира перформансы с молодыми женщинами, поставленными на высокие каблуки и раздетыми или одетыми только в легкое белье. В феврале 2001 года в Кунстхалле в Вене перформанс «VB 45» (сорок пятый) предоставил возможность с помощью объявлений набрать пятьдесят молодых австриек от восемнадцати до тридцати пяти лет, стройных, ростом 1,75–1,85 м. Они должны были на протяжении трех часов стоять молча, не встречаясь взглядами с зрителями, которые, в свою очередь, были приглашены наблюдать за тем, как усталость действует на тела и изменяет живую картину. Совершенство тел и реквизита служит главной линии: «Ошибка в перформансах – это девушки, обутые в плохую обувь или одетые в невзрачные свитеры, которые им велики или малы»[700]. Именно пластическое совершенство руководит отбором фигуранток и выбором используемых обуви и белья от самых знаменитых дизайнеров: для перформанса в Музее Гуггенхайма Бикрофт «просто нашла самые дорогие бикини, какие существовали на тот момент»; именно поиск совершенства и абсолюта ведет художника также к тому, чтобы все больше и больше обнажать своих моделей: «На самом деле мой идеал в одежде – это ню», – заявляет она. Избранные ею женщины от рождения имеют слаборазвитую грудь – настолько мальчишескую, насколько это возможно, они способны «быть обнаженными, не будучи сексуальными», они достаточно бестелесны, чтобы их нагота могла парадоксальным образом «охлаждать» публику и делать из ее перформансов антисекс-шоу. Ванесса Бикрофт черпает свои эстетические ориентиры, свой образ действий и идеал прекрасного в моде от-кутюр, в роскоши. Ее фигурантки, калиброванные, обнаженные, десексуализованные, неподвижно размещенные в пространстве, на самом деле представляют собой только проявления одной и той же абстрактной модели. Это не клоны, но уже и не настоящие люди-женщины: это существа-мутанты, далеко уклонившиеся от пределов феминизма предшествующих десятилетий.

Японская художница Марико Мори, которая также появляется на международной художественной сцене в середине 1990?х годов, идет еще дальше Ванессы Бикрофт в развоплощении и стирании сингулярностей. Ее дематериализованный и лишенный основ мир согласуется с культурой компьютеров, сетей, игр, моды, кибермузыки и бесконечного микширования. Фотографируется ли она в виде картинки из комикса, или в виде сверхъестественного существа в окружении маленьких летающих будд, помещает ли она себя в мизансцену виртуального рая, где перемешаны футуристические одежды и среда хай-тек, появляется ли она в «Начале конца» («Beginning of the End») внутри плексигласовой капсулы, одновременно представляющей собой кокон и интеркосмический объект, помещенной в тринадцать мест, символизирующих прошлое (Ангкор, Гиза, Ур и т. д.) и становление планеты (Лондон, Токио, Гонконг, Шанхай, Нью-Йорк и т. д.), в любом случае ее изображения (часто очень большого формата) всегда фееричны, обольстительны, зрелищны и ярки. От них исходит оптимизм, который заставляет верить, что найдена гармония между искусством, жизнью, счастьем и деньгами, даже если эта гармония на самом деле и представляет собой лишь поверхностное забвение, безразличное к вполне конкретным бедствиям мира, не знающее о них. Разве не пытается сама художница примирить аборигенов Австралии с «глобальным капитализмом»[701], добродетели обмена – с добродетелями капитала? Разве она не стремится во имя гуманизма, предполагаемых универсальных ценностей и духовности возобновить связи между искусством, религией, наукой и природой, которые были разорваны в течение ХХ века? В забавной смеси футуристических технологий и культурных традиций, глобальных акций и гимна локальным культурам, забегая вперед в поисках утраченного рая, Марико Мори стремится выровнять шероховатости мира. Неровностям и конфликтам настоящего она предпочитает ностальгические воспоминания о мифическом прошлом и гладкие спокойные горизонты предсказанного будущего. Работа Марико Мори приводит к отступлению из мира, когда от него бегут, помещая себя в других пространствах и временах, в царстве, где тела, культуры, пол, природа, технология, божества, Восток, Запад, капитализм и аборигены смешиваются во вселенской гармонии. Что может быть наивней, чем открыто ставить своей целью «приобщить людей к духовной основе мира, отвратить их от политических, религиозных и идеологических противостояний, свирепствующих на планете Земля»?

Появление на художественной сцене таких работ, как произведения Ванессы Бикрофт и Марико Мори, происходит примерно через четверть века после публикации «Талсы» Ларри Кларка (1971) и дебюта Нэн Голдин. Глубокие экономические и социальные потрясения, которые произошли за этот период, сопровождались значительными трансформациями технологий, отношений между людьми и миром, чувственности и менталитета. Роль фотографии в искусстве изменилась в аналогичных пропорциях. Кларк и Голдин, а также Араки, Мэпплторп, Копланс и Биллингем фотографически освободили маргинальные зоны, выступили против социальных норм, изобрели новые модусы визуальности (часто сексуальной или телесной), утвердили сингулярные идентичности, которые обрели свою территорию в фотографии. На смену утверждению различий и идентифицирующих сингулярностей приходят тематизация того же самого и определенная формальная стандартизация. Будучи детерриториализующим феноменом, увеличивающаяся глобализация художественной сцены, выраженная в автономизации произведений от местной конъюнктуры и в росте транснационального художественного сообщества, вносит свой вклад в обесценивание идентифицирующего подхода, как сексуального и телесного, так и территориального и национального. Таким понятиям, как «я», «пол», «территория», «здесь», а также «нация» в произведениях составляют конкуренцию ценности того же самого и виртуального.