Инкорпорировать фотографию

Современная живопись начинается в Барбизоне, когда художники покидают искусственность мастерских ради пленэра, начинают работать не in situ, на месте, а на дневном свете, таким образом вырабатывая эстетический ответ на конкуренцию со стороны рождающейся фотографии[477]. Добиньи раньше всех оказался готов отдать предпочтение свету, а не оттенкам, и работать исключительно снаружи – в частности, в мастерской, которую он устроил себе в 1857 году на кораблике, дрейфующем по течению Уазы. Добиньи прежде многих других разрушает традиционное противопоставление пленэра, предназначенного для эскизов, и мастерской как основного места работы живописца.

В отличие от мастерской, пленэр дает эффект соприсутствия (физического контакта) предмета изображения и полотна, что соответствует новому режиму копии, который фотография как раз в то время вводит в область изображений. Работа на пленэре, ведущая к отказу от мастерской и связанных с ней конвенций школы, возникает в результате глубоких изменений в живописи. Пленэр означает физическое и символическое отделение картины от мастерской, прямое прикрепление ее к предмету изображения и в конечном счете подчинение живописи новому закону, устанавливаемому в тот период фотографией, – закону смежности вещи и ее образа.

Таким образом, в барбизонской школе вчерне прорабатывается набросок того поворота, который найдет свое завершение в импрессионизме после «Завтрака на траве», выставленного Мане в Салоне отверженных в 1863 году[478]: появляется новая живопись, столь же далекая от классической живописи, сколь близкая парадигме фотографии. По существу импрессионизм отказывается от воображаемого, которое царило в живописи в течение веков, вплоть до Курбе и Делакруа. Классическая живопись идеализировала мифическое прошлое и пела хвалу светским или религиозным героям, прославляла сменявшие друг друга версии идеальной красоты, стремилась достичь совершенства трансцендентных моделей, была захвачена невидимым присутствием легенд и мифов – одним словом, она развивалась вне пространственно-временной определенности. Напротив, импрессионизм включил живопись в здесь-и-сейчас, и сделал это в тот момент, когда невероятным успехом пользовалось фотографическое запечатление. Таким образом, в противоположность классической живописи, но в унисон с действием фотографии импрессионизм обращает живопись к тому, что воспринимается здесь и сейчас, к присутствию вещи и отворачивается от воображаемого, невидимого, находящегося вне пространства и времени. Воображаемое уступает место воспринимаемому, прошлое и память – настоящему, отдаленность мифа – близкой реальности: видимой, простой, не имеющей подтекста.

Полотна импрессионистов, как и фотоснимки, представляют собой изображения света. Будучи в фотографии химическим реактивом, в импрессионизме – эстетическим элементом, свет становится силой, энергией, источником неповторимости и для первой, и для второго. Сближающий их друг с другом и отличающий от иных видов изображений принцип работы на пленэре – на открытом воздухе, а следовательно, и при полном свете – каким-то невероятным образом впускает в изображение большие потоки естественного света. Моментальные фотографии, как и полотна импрессионистов, это прежде всего формы света: невиданное ранее распределение светлого и темного, непрозрачного и прозрачного, видимого и невидимого; лишь во вторую очередь они являются картинами, нарисованными серебром или красками. Это новая визуальность[479]. Радикально изменяя роль света в изображении и способ его распределения, моментальная фотография и живопись импрессионистов одновременно и в одном направлении обновляют искусство и сферу изображений. Каждая со своей стороны, но вместе, они вырабатывают современную визуальность и поддерживают современный режим истины, основанный на схватывании реального, понимаемого как видимое.

Схватывание, примером коего может служить моментальная фотосъемка, является основной чертой, отличающей живопись импрессионизма от классической живописи. Последняя обращается к совокупности вечных положений, трансцендентных моделей, изначально заданных форм, которые необходимо воплотить, извлекая их из бедной породы реальности, и ее способ репрезентации соответствует именно этой задаче. Живопись импрессионизма и фотография действуют иным образом: они схватывают любое мгновение, разбивают реальность на обладающие ценностью элементы. Трансцендентное помещается в имманентном, вечное – в эфемерном. Импрессионизм как искусство, направленное скорее на схватывание, быстроту жеста, улавливание ускользающих действий, чем на описание вещей, формируется в следовании моментальной фотографии и, шире, современности XIX века.

Тем не менее насколько открытость вопросам современности максимально сближает живопись импрессионизма и фотографию, настолько эстетические решения, принимаемые одной и другой, зачастую их разводят. Современность соединяет их в пространстве близкой проблематики: схватывание, свет, пленэр, визуальность, здесь-и-сейчас, эфемерность; материальная, социальная и эстетическая специфика их разделяет. Похоже, что живопись импрессионизма определяется через двойное размежевание: с классической живописью и с моментальной фотографией. Живопись импрессионизма отграничивает себя от классической живописи, ассимилируя определенные черты, свойственные фотографии, и одновременно стремясь сопротивляться ее влиянию. Таким образом, импрессионизм представляется ответом живописи на вызов фотографии и, шире, индустриального общества. Поскольку фотографии свойственны новизна и колоссальная фигуративная мощь, она, вовлекаясь в игру миметизма и отвергающих его практик, оказывается способна расширить границы живописи, направить ее к новым территориям.