От тела к телесным выделениям

С 1977 по 1980 год Синди Шерман работает над своей знаменитой серией «Кадры из фильмов без названия» из шестидесяти девяти черно-белых снимков, посвященных стереотипным представлениям о женщине в американских СМИ и кинематографе 1950?х годов. Хотя эти снимки имеют вид кадров из фильмов, в действительности они полностью придуманы, поставлены и сфотографированы самой Синди Шерман в соответствии с простонародными изображениями второсортного кино, фотороманов, желтой прессы и телевидения. Серия посвящена подробному описанию стереотипов одиночества и фрустрации западной женщины послевоенного времени: брошенная возлюбленная («Без названия #6»), молоденькая невинная девушка, мечтающая о прекрасном принце («Без названия #34»), удовлетворенная, но скучающая любовница («Без названия #11»), женщина в слезах перед пустым стаканом («Без названия #27»), избитая женщина («Без названия #10»)… Замкнутые в своем внутреннем мире, все эти женщины приговорены к домашней работе («Без названия #3 и #10»), ожиданию, вынуждены скрывать свои желания («Без названия #14»). Когда они чем-то заняты, со стороны они выглядят либо соблазнительными, как молодая библиотекарша («Без названия #13»), либо бесшабашными, как автостопщица («Без названия #48»). Редко среди них встречаются такие, как молодая секретарша из Сити («Без названия #21»), для которой главным является ее работа. К тому же они погружены в холодную и подавляющую городскую архитектуру («Без названия #63») и подчинены власти всеприсутствующего взгляда («Без названия #80»). На самом деле работы серии объединяет именно это: женщины всегда находятся под воздействием анонимного взгляда власти, в котором угадывается мужское начало. Будучи продуктами мужского желания и взгляда, стереотипы соединяют в себе власть и контроль, осуществляемый патриархальным обществом над женщинами: над их энергией, их деятельностью, их чувствами, желаниями, телом.

В то же самое время, но в другом жизненном мире и в рамках другого пути американский художник и искусствовед Джон Копланс начинает фотографическую работу, полностью сосредоточенную на его собственном теле. На его больших черно-белых снимках отобраны и изолированы определенные части тела: ноги, колени, ягодицы и особенно руки. Копланс рассматривает тело вне его нарративного или эротического измерения, участок за участком, как энтомолог. Увиденное вблизи, всегда без головы, раздробленное крупным планом и увеличением, тело редуцируется до соположения внешних членов, систем и механизмов. Это тело, сведенное к эпидермису, поверхности, не обладающей толщиной, художник использует как художественный и игровой материал. Он играет с ним, трансформируя свои ноги в египетское архитектурное сооружение, заставляя руку улыбаться или превращая ее в большую скульптуру[643]. Именно так, с помощью юмора, о котором Жиль Делез говорит, что он ведет начало от «двойного уничижения высоты и глубины в пользу поверхности»[644], Копланс вытесняет наррацию и историю искусства и отменяет единство тела ради искусства фрагмента и кожи.

В то время как Копланс остается на уровне кожи, точно передаваемой с малейшими жилками и деталями, некоторые художники 1990?х годов пытаются пройти ее насквозь – не для того, чтобы погрузиться в плоть или исследовать органы тела, а чтобы получить доступ к выделениям, жидкостям и секретам, пронизывающим тело. Томас Флоршютц инициирует это движение серией цветных фотографий очень большого формата, как правило образующих диптихи и триптихи и показывающих тело с еще меньшего расстояния, чем у Копланса, – до такой степени, что малейшее выделение разжижает структуру кожи и сообщает ей трупный вид; равным образом и до такой степени, что становится трудно понять, к какой части тела относится изображенный фрагмент. В противоположность изображениям Копланса, в которых кожа, дух – и юмор – субъекта звучат в унисон, изображения Флоршютца возникают из безнадежного признания полной дезинтеграции. Эта отмена субъекта совершается объединенным воздействием крайней фрагментации и кажущегося разъятия плоти. Она удваивается собиранием в диптихи и триптихи телесных фрагментов, настолько неопределенных, что они становятся взаимозаменяемыми. Кажется, что можно перекомпоновать тело в некую гуманоидную форму, в которой слишком мало человеческого, чтобы она могла быть субъектом. Одновременно с тем, как показанная Коплансом фрагментация тела радикально ниспровергает и делает устаревшей традиционную форму ню, а прочность плоти исчезает в работах Флоршютца, растворение видимостей неумолимо продолжается у таких разных художников, как Гилберт и Джордж, Синди Шерман и Андрес Серрано, которые интересуются уже не телом, а телесными выделениями, не видимой поверхностью, а испражнениями глубин. Иначе говоря, тело воспринимается именно через свои отходы и жидкости: воду, кровь, мочу, сперму, дерьмо, рвотные массы или гниющую еду.

Начиная с 1985 года в сериях «Бедствия и волшебные сказки» («Disasters and Fairy Tales») и «Гражданская война» («Civil War») Синди Шерман представляет лица мутантов и разъятые, раненные, запачканные жидкостями и отбросами, гниющие тела. Исследование границ женственности ведется здесь исходя из той роли, какую различные субстанции и отвращение к ним играют в построении телесных и субъективных границ женщины не с позиций внешней оболочки, которую ей навязывают стереотипы, а с точки зрения ее фантазмов о ее собственных безобразных внутренностях. В работе «Без названия #175» (1987) тревожная голубоватая атмосфера обволакивает неопределенные предметы, разбросанные по полу: куски мяса, маленькие раковины, наполненные сластями, напоминающими по виду экскременты, неопределенные субстанции, осциллирующие между едой и рвотными массами. Среди всего этого беспорядка возникает пара солнечных очков, где отражается лицо женщины, которая не то кричит от ужаса, не то содрогается в приступе рвоты при виде этих разнообразных мерзостей, вторгающихся в ее чистое и опрятное тело, угрожающих ему – но при этом его составляющих. Неопределенность между пирожным и дерьмом или едой и рвотными массами обозначает смешение входящих и выходящих из тела омерзительных жидкостей, то есть проницаемость и нестабильность его границ, хрупкость его единства. Таким образом, чистое, единое и безукоризненно ограниченное тело социальных и культурных стереотипов – не более чем иллюзия, попытка контролировать мерзость. Попытка эта тщетна, поскольку тела, в особенности женские, являются не замкнутыми предметами, а машинами, которые насквозь и во всех направлениях проницаемы – то есть пронзаемы – потоками веществ. Вода, урина, еда, рвотные массы, дерьмо, сперма, кровь непрестанно протекают по телу, вторгаются в него, переопределяют его границы и посягают на них в серии актов: питье, мочеиспускание, еда, рвота, совокупление и т. д. Тела поглощают, переваривают и выбрасывают отходы. Жидкости бегут по ним, как по трубам, наполняют их через все отверстия. Чистые материалы и жидкости, когда их выбрасывают, обнаруживаются как нечистое и тем самым присоединяются к непристойному. Именно в этом пространстве за пределами стереотипов и мерзости, между чистым и непристойным, образом и выделением, внешним и внутренним и находится женский субъект Синди Шерман.

Мужское тело и пол, сперма, гомосексуальность, религия, кровь, урина и особенно экскременты доминируют в работах Гилберта и Джорджа начиная с 1982 года. В это время они оставляют черно-белую фотографию ради цветной и усваивают рекуррентную структуру фотографических картин: объединения элементов, сопоставление которых образует рисунок жесткой решетки, часто монументального формата, до десяти метров длиной. В «Вере дерьма» («Shit Faith», 1982) экскременты, исходящие из четырех розовых анусов, расположенных симметрично с четырех сторон картины, образуют крест. Провокационная тема христианского креста, сделанного из экскрементов, повторяется, в частности, в 1994 году в «Дерьмовом» («Shitty»). Более того, дерьмо часто фигурирует в сопровождении самих Гилберта и Джорджа, чаще всего обнаженных («Обнаженные» – «Naked», 1994). На фотографии «В дерьме» («Shitted», 1983) они, еще одетые, сидят на земле, показывая зрителю языки того же красного цвета, что и пять огромных экскрементов, которые парят над ними. Подход Гилберта и Джорджа радикально отличается от подхода Синди Шерман во всем, кроме общих тематических элементов. Формат, формальная близость картин Гилберта и Джорджа скульптуре и витражу, способ появления художников в их работах, сексуальный мир – все противопоставляет их друг другу, и в особенности то, что для Гилберта и Джорджа дерьмо, кровь или урина не отвратительны. Тела проницаемы, постижимы, обнажены, но их единство не ставится под сомнение. Телесные отходы и экскременты скульптурно весомо присутствуют, и в то же время они графически абстрактны, удалены. В противоположность трагическому взгляду Синди Шерман на женское тело, видение Гилберта и Джорджа скорее позитивное, антиконформистское, бодро провоцирующее. Во всяком случае, оно мотивировано прочным здравым смыслом и хорошей дозой юмора: «Если мы показываем дерьмо, так это потому, что мы считаем: его нужно принимать, как и все остальное. Как бы то ни было, мы вынуждены с ним иметь дело. Мы показываем красоту, которая в нем содержится»[645]. Гилберт и Джордж открыто бросают вызов тем, кого они называют «буржуа», и прямо утверждают свое желание «находиться в конфронтации, быть разрушителями в позитивном смысле этого понятия»[646].

В самом деле, дерьмо и все телесные секреты вписаны в широкую сеть символов и метафор, которые, как предполагается, передают смысл жизни, человека и мира: «Мы создаем искусство, которое говорит о жизни, – декларируют Гилберт и Джордж. – Есть художники, создающие искусство, которое говорит об искусстве, и другие, создающие искусство, которое говорит о жизни. Это главное различие»[647]. Для них «говорить о жизни» означает, ни много ни мало, пересмотреть священную историю, переинтерпретировать древние космологические сюжеты: Рай и Ад, Бог и Человек, Творение, грехопадение и искупление человека[648] и т. д. Например, современный город и цветущая природа в «Здесь и там» («Here and There», 1989) являются земными отображениями Рая и Ада, «здесь» и «там». В противовес метафизике и монотеистическим религиям Гилберт и Джордж предлагают новую космологию – материальную, земную и человеческую. Именно этот космологический характер определяет сходство их фотографических картин с витражами: монументальный размер, простые формы и цвета, четко обведенные контуры фигур, структурная форма решетки. Равным образом, именно исходя из этой космологической амбиции, вдохновленной старым (в особенности средневековым) искусством, Гилберт и Джордж утверждают, что они «отлично вписываются в историю живописи»[649], используя при этом в качестве материала исключительно фотографию и громко провозглашая историческое оскудение живописи, ее полное обветшание.

Дерьмо в меньшей степени обозначает вещь, чем выражает экзистенциальную нищету человека, его смертность, бедность его эфемерного существования – в соответствии с рассказами предков, согласно которым человек, рожденный из отходов (земли, глины), снова станет отходом после своей смерти. Кровь, урина, плевки, дерьмо, сперма – жидкости и секреты тела никогда не удерживаются в его внутренних пределах. Напротив, они свободно отделяются от него: так «Кровь, слезы, сперма, моча» («Blood, Tears, Spunk, Piss», 1996), большая фотографическая фреска двенадцатиметровой длины, состоит из четырех больших панно, представляющих собой увеличенный под микроскопом вид крови, слез, спермы и мочи. Эти телесные жидкости здесь уже не являют собой ничего омерзительного, телесного или индивидуального. Они изображены как обширный странный абстрактный пейзаж и дают плоть и жизнь человеку, рождение которого символизируется двойной наготой Гилберта и Джорджа.

Моча, кровь и секс в соединении с религией и смертью представляют собой главные компоненты творчества Андреса Серрано, который, в отличие от Синди Шерман и Гилберта и Джорджа, вписывает телесные отходы в некую полуигровую, полуироническую, полупровокационную попытку изменить конфигурацию территорий приемлемого и неприемлемого. Серрано оказался в центре внимания прессы, когда была выставлена его работа «Piss Christ» (1987), фотография распятия, погруженного в урину, что вызвало в Соединенных Штатах живую полемику по вопросу, допустимо ли для государства финансировать такое искусство через Национальный фонд искусств. Эта фотография входит в серию «Погружения» («Immersions»), где изображены религиозные статуэтки, погруженные в урину, кровь или молоко. Параллельно была составлена серия «Fluid Abstractions» – абстрактные виды телесных секретов, такие, как «Ejaculation in Trajectory» (1989) – снимок эякуляции художника. Моча и сперма вовсе не представляются омерзительными, уродливыми или отталкивающими. Скорее, наоборот: по мнению Серрано, благодаря эстетизации, красивому свету, «почтительному» обращению с образом его работа «Piss Christ» приобретает высокое духовное напряжение, а его сперма, схваченная в воздухе в свете вспышки стробоскопа, выглядит как полотно акционистской живописи.

Тревожащая сила работ Серрано основана на том, что он всегда создает ситуации, в которых приемлемое систематически противостоит неприемлемому, где эстетика без нравственности пытается удержать их нестабильное равновесие. «Находить красоту в самых неожиданных местах»[650], изменить границы распределения нормального и ненормального – такова постоянная ориентация этих произведений, которые бесконечно смешивают секс, религию, смерть и телесные жидкости. Погрузить распятие в мочу, представить выброс своей спермы на фотографии длиной полтора метра, сфотографировать женщину, которая мочится в рот молодого человека («Leo’s Fantasy, A History of Sex», 1996), представить в стиле высокой живописи трупы в морге («The Morgue», 1992) или просто составить абстрактные геометрические картины из молока и крови («Milk, Blood», 1986) – все это попытки переместить границы приемлемого по отношению к телу. Для этого Серрано сознательно избирает стратегию шока, сталкивая антиномичные культурные элементы: распятие и мочу, знаки насильственной смерти на трупах из морга и спокойную красоту цитат из картин Беллини и Караваджо, искусство и порнографию в снимках из «Истории секса» («A History of Sex»).

Эта игра провокационного смешения, столь характерная для постмодернизма определенного толка, переходит границы тела и его жидкостей, когда афрокубинец Серрано, постоянно ищущий тематических конфликтов, без всяких раздумий снимает одетых в капюшоны с прорезями для глаз членов ку-клукс-клана («The Klan», 1990) параллельно с серией бездомных («The Nomads», 1990) с соблюдением одних и тех же процедур: эстетизации, монументализации и героизации субъектов – и это во имя переопределения границ неприемлемого и полной политической независимости. Весьма постмодернистская антиполитическая позиция Серрано противостоит как утопиям открыто политического характера некоторых современных художников (например, Ханса Хааке), так и возможным мирам, которые характеризуют произведения других художников, задержавшихся в модерне.