Миссия возрождения искусства

Решительная позиция, которую занимает Жан-Клод Лемани по отношению к искусству, является одновременно и двойственной, и определенной: с одной стороны – полное уважение к традиционным ценностям пластического искусства, с другой – жесткое противостояние современному искусству, в особенности концептуальному, как и искусству модернизма начиная с Марселя Дюшана и даже с Мане. Автор безапелляционно констатирует: «Искусство повреждено. Такого с ним никогда не бывало»[470]. Это случилось из?за стремления к новизне любой ценой, из?за «экстремальных экспериментов, на которые провоцирует авангард начиная с Марселя Дюшана и которые испытывают искусство неискусством». Этот диагноз немного предшествует высказываниям других критиков, которые регулярно выступали во Франции против современного искусства на протяжении всех 1990?х годов, вплоть до оживленной полемики 1996 года вокруг публикации в крайне правом журнале «Кризис» материала под названием «Искусство / неискусство». Противники современного искусства, такие как Жан Клер, Жан-Филипп Домек и Жан Бодрийяр[471], ведут настоящий крестовый поход за возвращение к ремеслу мастеров, от абстракции к фигуративности, от идеи к веществу, от теории к традиции. Именно этого стремятся достичь чувствительность и поэзия, рождаемые той тенью, благодаря которой «фотография встречает сегодня вечную живопись там, где современное искусство начиная с Мане от нее отделилось»[472]; именно на это указывают цитаты из Эгона Шиле, утверждающего, что «современное искусство не существует», или из Жана Ле Гака, сетующего, что искусство «отправило себя в языковую ссылку»; именно в этом смысл статьи под названием «Возвращение из ссылки», наполненной радостью по поводу новых процессов реинкарнации фотографии и искусства после трех десятилетий развоплощения и концептуализации, когда «искусство дошло до того, что стало только чистой идеей искусства».

Именно здесь Жан-Клод Лемани, опираясь на работы Натали Эрвье, Дирка Брекмана, Алена Янсенса, Жизель Неджар, Мишель Деба и других[473], с уверенностью поручает творческой фотографии историческую миссию возрождения искусства, его перевоплощения, иначе говоря – закрытия авангарда. Он озабочен также тем, чтобы построить в своих текстах противостояние творческой фотографии и концептуального искусства, забывая при этом, что критика не достигнет цели, ведь искусство авангарда и фотографическое искусство так далеки, что друг о друге не знают. Поэтому его атаки против концептуального искусства и выставки «Нематериальное», устроенной Жан-Франсуа Лиотаром в Центре Жоржа Помпиду, предназначены прежде всего для внутреннего пользования: они создают ясно идентифицированный «образ врага» (концепт, идея, авангард), чтобы обосновать борьбу за тень, тело, плоть, мечту, поэзию; они придают ценность творческой фотографии, создавая для нее противника с неоспоримой репутацией. Это дискурсивное наступление прежде всего направлено на изменение отношений вассалитета, которые традиционно связывают фотографию с искусством. Таким образом, творческая фотография может быть (воображаемо) трансформирована в центрального деятеля возрождения искусства: вследствие действия двойного механизма развоплощения и перевоплощения ей отводится объединяющая роль. Вначале искусство найдет в «невозмутимой объективности линз» то, что сможет удовлетворить его безудержный поиск границ (развоплощение); затем оно признает тень как основание для нового развития (перевоплощение): «Мы уверились в том, что сможем пойти с фотографией до конца развоплощения, и мы убедились, что именно тень, необходимое условие воплощения, позволит искусству продолжаться». Идея – это смерть Искусства, вещество – это его жизнь, и мифологический сюжет движется желанием, чтобы именно творческая фотография, «самое тонкое и прозрачное из всех искусств», воскресило Искусство (с большой буквы).