Новый материал (миметический и технологический) для искусства

Вопреки общепринятому мнению, фотомонтаж и фотограмма показали, что фотография – это богатый и сложный материал, в котором различаются три основных компонента: регистрирующий материал, записываемый материал и машинное основание. Первый компонент – регистрирующий материал – состоит из света, чувствительных поверхностей и химикатов. Это базовый материал, не имеющий формы и значения, свойственный техническому аппарату. Именно он дает изображению семиотическую природу снимка, равно как и его индустриальное вещество, технические качества и особые эстетические эффекты (включающие в себя цвет, хроматическую чувствительность, зернистость и т. д.). С другой стороны, поскольку фотографическое изображение технически функционирует в режиме снимка, ему материально необходимы вещи, расположения вещей и события мира: они конституируют его записываемый материал. Последний в свою очередь состоит из единства природы, существ и вещей по эту сторону всякой фотографической обработки. Записываемый материал является внешним по отношению к аппарату и нагружен специфическими значениями. То, что вещи и события мира являются частью материала фотографии, свидетельствует о разрыве, который ее появление произвело в поле изображений: фотография разрушила платонические споры вещей и образов. Если вещи действительно представляют собой записываемый материал для фотографии, то изображения и мир прекращают быть внешними друг для друга, начинается их взаимопроникновение. Наконец, в-третьих, поскольку фотография является технологическим изображением, последней составляющей материала может считаться способ обработки вещества; назовем его «машинное основание». Именно оно актуализируется в технических аппаратах вне всякого эстетического выбора и фигуративного жеста. Машинное основание соединяет в себе главным образом линейную перспективу оптики и автоматический миметизм изображений, но также и время машинной выдержки, подчинение круглой (неориентированной) формы оптического изображения форме (ориентированной) прямоугольного кадра и т. д. Этот машинный логос, который заранее автоматически формирует изображение независимо от любого фигуративного и эстетического выбора, – полноправная часть фотографического материала.

Слияние искусства и фотографии впервые открывает доступ в поле искусства материалу миметического и технологического схватывания. Многочисленные художники, использующие фотографию как материал, теперь уже превосходно владеют ее техникой, поскольку больше не удаляют фотографию на периферию своих произведений. Этот переход от функции носителя к функции материала современного искусства является основополагающим. Носитель или инструмент остается внешним по отношению к произведению, а материал в полной мере является его частью. Инструмент используют, тогда как над материалом работают, с ним экспериментируют, его комбинируют, подвергают бесконечным трансформациям в ходе непрерывного процесса, в котором техническая и эстетическая стороны неразрывны. Даже если материал никогда не является простым инертным веществом, даже если он всегда скрывает в себе смысл, сопротивляется, предлагает определенные решения, все равно он прежде всего открыт, свободен для множества возможностей, не имеет фиксированной направленности и обязательной формы.

По мере продвижения от инструмента к материалу художники освобождают фотографию от функциональной подневольности и ограничений документальной прозрачности, или принимают эту прозрачность как художественно допустимую черту, или же исследуют ее. Например, серия Рене Сультра и Марии Бартелеми «Турция» состоит из четырех больших пейзажей (1,20 ? 1,80 м) совершенно прозрачной фактуры и намеренно банальной формы, поскольку проект этих художников заключается не в том, чтобы документировать пейзажи Турции, – их художественная программа предполагает исследование отношений «жить – есть». В каждом из четырех пейзажей серии их интересует также белая геометрическая форма, свободное от изображения пространство, которое они получают на снимках с помощью непрозрачного затвора. Присутствие этой формы в одном из снимков доходит до того, что она почти полностью закрывает изображение: одновременно живет в нем и съедает его. Эти белые формы, пустоты, лишенные всякой информации, опровергают миметическую логику фотографии, разрушают традиционный жанр пейзажа, опрокидывают визуальные привычки. Слепые пятна, поляризующие взгляд, недостаток света, обнажающий фотографическое вещество, своего рода примитивные норы, противопоставленные тому, что их окружает, как внутреннее внешнему, гладкие поверхности, разрывающие линейную перспективу, – эти диалектические зоны одновременно являются афотографическими и вполне фотографическими, потому что в них логика фотографии-материала соседствует с иной документальной логикой.

Фотография в качестве регистрирующего материала, записываемого материала и машинного основания (иначе говоря, в качестве материала миметического и технологического схватывания) в течение 1980?х годов завоевывает важное место в искусстве, что обусловлено глубокой эволюцией фотографии, искусства и мира. На смену эре угля и железа, механики и химии, которая была и эрой фотографии, приходит эра электроники, то есть новое состояние науки, индустрии и информации и новая потребность в изображениях, которая намного превосходит возможности фотографического процесса, ускоряет его устаревание и вытесняет его на обочину производства. Это снижение практических функций процесса сопровождается повышением эстетической ценности изображений, что благоприятствует расцвету фотографического искусства и его рынка, равно как и возведению фотографии в ранг художественного материала.

На протяжении всего ХХ века современное искусство широко открывалось для множества художественных материалов. На заре XXI века приходит черед фотографии стать одним из главных материалов, что происходит одновременно с эволюцией практик. Кристиан Болтанский, утверждающий: «Я пишу фотографией», является во Франции одной из знаковых фигур движения, идущего против модернистской концепции, согласно которой художник должен освободить свое искусство от всех заимствованных элементов, очистить его специфичность, его сущность. Эта мистика чистоты вела к борьбе с малейшим несходством и неоднородностью и имела своей целью исключение. Тем самым она соответствовала историческому, интеллектуальному и политическому периоду противостояния, изоляции, холодной войны, когда царствовал принцип «или – или». Эта культура, построенная на оппозициях, исключениях и контрастах – между Востоком и Западом, между коммунизмом и капитализмом, между их ценностями, – разрушилась в период между поражением американцев во Вьетнаме (1975) и разрушением советской системы, знаком которого стало падение Берлинской стены (1989). Сегодня ускоряется и распространяется процесс глобализации, интенсифицируются изменения, встречи и контакты, передвигаются географические и иные границы, колеблются и один за другим меняют свои очертания пределы, разрушаются и обновляются тоталитарные общества, правилами настоящего становятся гибкость, номадизм и смешение, исключения перемещаются в область нормы – все знаменует конец царства «или – или» и наступление новой эпохи – эпохи «и – и», как в искусстве, так и вне его сферы. Признается единство противоположностей, объявляется о крушении старых оппозиций и исключений. В царстве смешения больше не является немыслимым как статус бисексуала (гетеро и гомо), так и статус пластичного художника, предполагающий возможность открыто высказываться за неограниченное комбинирование практик и материалов. Именно в таком контексте произведения, подобные работам Болтанского и многих других, могут быть одновременно в полной мере живописными и вполне фотографическими.

Будучи выражением особой ситуации в мире, современном искусстве и фотографии, трансформация фотографии в художественный материал ставит вопрос об историчности материалов. В искусстве – как, впрочем, и в строительстве или индустрии – материалы никоим образом не являются нейтральными, прозрачными и инертными элементами[577], поскольку они эволюционируют параллельно техническим и экономическим условиям, вопросам эстетики и типам чувствительности. Если трудно вполне согласиться с Адорно, для которого «продуктивная эстетическая сила – это та же сила, что действует в полезном труде, она сама по себе преследует те же цели»[578], если искусство не обязательно создается на базе наиболее развитого материала, все же принятие фотографии как материала некоторым числом современных художников свидетельствует о том, что они всегда стремятся выбирать из доступных материалов те, которые достигли определенного уровня эстетической зрелости, лучше подходят для их художественных планов и согласуются с типами чувствительности и визуальными привычками данного момента. Тот факт, что живопись в собственном смысле слова отныне соседствует в картинных галереях с фотографией (равно как и с видео, и с электроникой), является симптомом определенного истощения живописного материала, его частичного замещения фотографией и происходящего обновления художественных материалов. Это увеличение доли фотографии в художественных материалах вписывается в более широкое движение, свойственное развитым обществам: невероятное распространение на протяжении менее чем пятидесяти лет аналогового изображения и переход, благодаря огромному расцвету технологий распространения, от сравнительной скупости к избытку фотографических, фильмических и телевизуальных изображений. Аналоговые изображения отныне сопровождают каждое наше мгновение, наш взгляд пресыщен ими. Мы купаемся в мимесисе: наша чувствительность, наша манера видеть и наше отношение к реальному глубоко пропитаны им. Делая сам по себе художественный материал, регистрационный и записываемый, миметичным, фотография отвечает на эту ситуацию.

Мимесис, который уже перестал быть целью искусства, отныне становится его отправной точкой, и, таким образом, искусство в очередной раз обнаруживает себя глубоко изменившимся.