Уорхол-Машина: отделение искусства от живописи

Бэкон и Уорхол противоположны во всем: в своих работах, своих художественных практиках, концепциях культуры. Противоположны и их мастерские. Уже одно название знаменитой «Фабрики» Уорхола противопоставляет ее мастерским Бэкона, неописуемый хаос которых представляется мощной метафорой глубокого вклада личности в акт художества. В отличие от Бэкона, вполне пребывающего на территории большого искусства, Уорхол буквально стремится погрузиться в массовую культуру с ее ценностями, инструментами и процедурами. «Завод, – заявляет он, – это место, где конструируют вещи. Именно там я делаю, или, скорее, конструирую, мои работы. В моем художественном труде живопись могла бы занимать слишком много места, но это, во всяком случае, несовременно. Современны механические средства. Используя их, я могу принести искусство многим людям. Искусство предназначено для всех»[526].

Границы обозначены ясно: с одной стороны – завод, механические средства, конструирование, скорость, массовое распространение, с другой – мастерская, рука, медленность, уникальность. В художественном творчестве утверждается восходящая к Форду модель индустриального серийного производства и массового потребления. В этой концепции искусства фотография играет главную, хотя и неявную роль – роль главного инструмента в деле отделения искусства от живописи. С помощью фотографии и таких фотомеханических процессов, как сериграфия, Уорхол подрывает канонические ценности ученой культуры в пользу ценностей массовой.

В начале 1960?х годов, когда Уорхол выходит на сцену американского искусства, фотография прессы является одним из сильных направлений в национальной культуре. Уорхолу всегда будут симпатичны фотографии происшествий, знаменитостей и рекламы. Он начинает с того, что в 1961 году рисует акриловыми красками значительно увеличенную первую страницу «New York Post», в 1962 – страницу «Daily News», и главное – ту страницу «New York Mirror» от 4 июня, которая полностью посвящена крушению самолета. В этот момент Уорхол совершает двойной выбор. Технический выбор состоит в том, чтобы использовать фотографическую сериграфию на полотне, а иконографический – в том, чтобы извлекать из прессы фотографии наиболее знаковых и характерных для повседневной американской народной культуры фигур (звезд кино, шоу-бизнеса и политики, таких как Элвис Пресли, Мэрилин Монро, Джеки Кеннеди, затем – Лиз Тейлор и Марлон Брандо) и происшествий (автокатастроф, самоубийств, пищевых отравлений, стихийных бедствий, мятежей). У него есть обширная серия электрических стульев, а также коллекция «Их разыскивает полиция» («Thirteen Most Wanted Men»), представляющая собой полицейские фотографии, двойные, в фас и в профиль, разграниченные широкими рамами из газет, в которых они были напечатаны. Знаменитости и происшествия, блестящая и мрачная поверхность жизни представляют собой два главных зрелищных жанра в американском обществе того времени. Звезды и воры, многоцветное счастье и суровая участь, мечта и ужас – все эти стереотипы желтой прессы Уорхол ввел в пространство, дотоле предназначенное для большого искусства, и сделал это с помощью фотографии: все или почти все его картины являются сериграфическими репродукциями сенсационных фотографий из прессы, способных повергнуть в дрожь унылую реальность слишком ординарного существования. Представляя исключительное, небывалое, экстраординарное, эти фотографии помогают избежать монотонности скучной и банальной жизни. Обращаясь к чудесному или ужасному, они содействуют тому, чтобы в безнадежное существование могла вернуться радость, чтобы оно освободилось (иллюзорным образом) от глухого отчуждения повседневности.

Общество зрелищ является также обществом товарного фетишизма, серийных продуктов и денег, которые представляют собой другую тематическую грань работ Уорхола. В 1960 году он создает серию акрилов на полотне, полностью посвященную знаковым предметам общества потребления: «Телевизор за 199 долларов», «Водонагреватель» («Water Heater “Cumulus”»), «Сверла за 7,88 доллара» («Drills 7.88»), «Пылесос» («3-D Vacuum») и т. д. Эти черно-белые изображения, увеличенные репродукции рекламных объявлений, появившихся в прессе, – своего рода гимн товару и тому союзу, что отныне связывает вещь и ее товарную цену. В 1962 году он долго варьирует главные образы Америки: с одной стороны, банковские билеты достоинством один, два и десять долларов, с другой – банку супа «Campbell’s» и бутылку кока-колы. Очевидно, что Уорхол не первый художник, который изображает продукты общества потребления. В 1954 году Джаспер Джонс начинает серию энкаустических картин, изображающих американский флаг – высший символ american way of life (американского образа жизни). Combine paintings (комбинированные картины) и полотна Роберта Раушенберга изобилуют множеством знаков и эмблем общества потребления, равно как и различными техниками: фроттаж, обже труве, нефигуративная живопись, рисунок и техники репродукции, такие как сериграфия и фотография. Все поп-художники 1960?х годов – Рой Лихтенштейн, Клас Ольденбург, Джеймс Розенквист и др. – также делают это, но никогда не бывают так радикальны, как Уорхол. Никто другой не включает с такой энергией в элитарную культуру не только темы, но и ценности культуры массовой, в особенности механизацию, серийность, репродуцируемость, и это благодаря интенсивному и очень последовательному использованию фотографии и фотомеханических техник.

Именно потому, что в центре художественных предприятий Уорхола находится механизация, в его работе такое важное место занимают технологические изображения: фотография, ее версии, напечатанные в прессе, и ее сериграфические репродукции на полотне. Весьма открыто он ставит своей целью перейти от руки к сериграфии (именно к фотографической), чтобы создавать свои полотна как можно быстрее («живопись рукой занимала бы слишком много времени») и сблизить искусство с массовой индустриальной продукцией, которая на его глазах переживает беспрецедентный взлет. «Современны механические средства», – заявляет он, утверждая: что истинно для индустрии, должно быть истинно для искусства. Он дает самое широкое распространение этому тезису, кощунственному с точки зрения концепций, сложившихся за многие десятилетия абстрактной выразительности. Культу живописного творчества, мистике экспрессивного жеста, догме оригинальности и изобретательности, преклонению перед талантом художника Уорхол, опираясь на фотографию и ее производные, противопоставляет механизацию, рентабельность и разделение труда. Все это он не только на редкость красноречиво актуализирует в своей работе, но и непрестанно утверждает в своих интервью, комментируя эффекты использования сериграфии в живописи. Разделение труда: «Пусть любой другой сможет создать все мои картины, оказавшись на моем месте»[527]; анонимность, деперсонализация: «Пусть будет невозможно различить, написал ли картину я или кто-то другой»; отказ от творчества: «Сегодня я не изобретаю»; отрицание стиля: «Стиль на самом деле неважен» и, конечно, его знаменитая фигура художника-машины, в точности противоположная фигуре художника-ремесленника по своим действиям и подходу к выразительности: «Я хочу быть машиной, и я знаю: все то, что я делаю как машина, и есть именно то, что я хочу делать». Отталкиваясь от модели машины и индустриального производства, с помощью машинного характера своих художественных инструментов (фотографии и сериграфии) Уорхол подрывает ценности живописи-как-живописи, воплощением которой является абстрактная выразительность: его живопись (механическая) противостоит живописи экспрессивной, приводя тем самым в начале 1960?х годов к своего рода отделению искусства от живописи.

Даже его манера писать, помещать рукой краску на полотно механична, полностью безразлична к экспрессивности жеста, равно как и к реализму. Бирюзовая, золотистая, малиновая и т. д. «Мэрилин» следуют одна за другой, и произвольный цвет выступает за очертания сериграфических мотивов. Часто – в работах «Голубая Лиз в роли Клеопатры» (1963), «Оранжевая автокатастрофа № 5» (1963), «Пятеро погибших на красном фоне» (1962), «Сиреневая катастрофа» (1963) и др. – один цвет однообразно покрывает полотно. В диптихах, где одно из двух панно лишено изображения, – «Серебряная катастрофа» (1963), «Голубой электрический стул» (1963) и др. – эта манера отсылает к монохромности неопластицизма или абстрактного экспрессионизма. Уорхол, однако, исключает метафизические обертоны, связанные с монохромностью, варьируя один и тот же мотив на картинах разного колорита. Это отсылает к техникам офсета, где нюансы конечного изображения достигаются последовательным отпечатком четырех чистых цветов. Что касается черно-белых сериграфических картин – например, «Катастрофа машины скорой помощи» (1963), – они сводят живописный акт только к механической работе передачи фотографии из прессы на полотне. Механизация (иначе говоря, устранение автора, жеста, экспрессии) не ограничивается одной живописью. Уорхол идет дальше, используя фотографии как можно более механическим способом: прежде всего он выбирает уже существующие снимки, в большинстве своем опубликованные в прессе и подвергнутые действию печатного процесса, а также проявляет живой интерес к фотоматону в первой серии автопортретов в 1964 году и к полицейским фотографиям в тринадцати диптихах из «Их разыскивает полиция» (1964).

Наконец, работу Уорхола еще сильнее сближает с фотографией и в той же мере удаляет от живописи-как-живописи ее систематически серийный характер. Начиная с 1962 года его продукция полностью структурирована в серии: доллары, картины «Сделай сам», «Банки супа “Campbell’s”», «Бутылки кока-колы», «Мэрилин», «Лиз», «Элвисы», «Джоконды», «Джеки», «Автокатастрофы», «Катастрофы» и т. д. Речь идет не о темах, которые художники более или менее свободно варьируют от одного полотна к другому, а скорее о сериях, где каждое полотно – единица, глубоко связанная с другими идентичностью формы. В противовес большому искусству, создающему настоящий культ уникальности и ауры произведения, искусство Уорхола насквозь серийно, как и фотография, сериграфия, товары и изображаемые сюжеты. Произведение, следующее логике индустриального продукта, позволяет глянцевому журналу некоторым образом проникнуть в музей, массовой культуре – вторгнуться на территорию культуры элитарной. Сам по себе закон повторения стремится уничтожить закон сингулярности, различия. Модель производства согласно спросу вытесняет мистику творчества: «Я сожалел о том, что не могу вечно писать одну и ту же картину, – заявляет Уорхол, – например, только банку супа и ничто другое. Как только кто-то захотел, раз – и сделал еще одну. В любом случае пишется одна и та же живопись, отличается ли она по виду или нет»[528].

Помимо Энди Уорхола, в 1960?е годы широко используют фотографию в живописном процессе Том Вессельман и Джеймс Розенквист. В это время они еще доминируют на американской художественной сцене вместе с другими художниками поп-арта, такими как Клас Ольденбург и Рой Лихтенштейн, однако уже появляются новые художники, которые тоже будут пользоваться инструментом-фотографией, но в радикально иных модальностях. Речь идет о художниках концептуального искусства, а также лэнд-арта и боди-арта.