Сделать видимым

Произведения Адамса, Хиршхорна и группы «Не сдаваться» черпают свою политическую силу в том, что не ограничивают Другого ролью зрителя. Несмотря на все свои различия, они едины в том, что «сделаны для улицы и на улице» (Хиршхорн), не для того, чтобы критиковать художественные институции, а для того, чтобы открыться новым политическим значениям. Произведения Льюиса Балца и Софи Ристелюбер являются политическими в другом смысле: не потому, что они изобретают новые траектории, заимствуя каналы искусства (галереи, музеи, каталоги, художественные альбомы и CD), а потому, что они производят новую визуальность, изменяя отношения видимого и невидимого, делая нечто видимым. «Сделать видимым, а не представить или воспроизвести видимое», – говорит Клее. Речь идет о том, чтобы продуцировать новую визуальность, используя фигуративный потенциал фотографии, но не закрываясь в репрезентации.

Работы Льюиса Балца ставят вопросы о становлении современного мира, стремятся следовать за его развитием и схватывать его новые конфигурации. В начале 1980?х годов в ходе Фотографической миссии Datar и публикации своей книги «Пункт Сан-Квентин» («Saint-Quentin Point», 1986) Балц обнаруживает новый тип пейзажа: это больше не идиллический пейзаж, унаследованный от истории искусства, а тот, который производят экологические бедствия и опустошительная анархическая индустрия. Это уже не спокойные зеленые деревни, а пустынные пространства, расположенные по краям городов и засыпанные мусором; уже не воображаемая фигура приветливой природы, а отвергнутая часть городской реальности в индустриальном обществе конца века. Лишенные жителей и построек промежуточные зоны, которые фотографирует Льюис Балц, представляют собой негативный, грязный и позорный образ близлежащих городов.

В «Пьяцца Зигмунд Фрейд» (1989), цветном триптихе большого размера (каждый из элементов имеет длину около 1,90 м), Балц подступается к той самой городской реальности, которую он прежде рассматривал с ее оборотной стороны. Но на периферии и в центре, в черном цвете и в белом, в нежилых местах и в застроенных зонах, на дневных видах и на ночных снимках, в пространстве от экологии до урбанизма констатируется одно и то же: человек отсутствует, он отменен, исключен. Сфотографированный ночью в освещении огромных фонарей и в нимбе ночного тумана, дающего сильный красноватый тон, город сводится к огромной парковочной площадке, окруженной высокими домами-башнями. Что касается людей и городской жизни, здесь различимы лишь следы: множество автомобилей, выстроившихся на ночлег, немой ряд рекламных афиш, бесконечность маленьких освещенных окон на фасадах жилых домов и особенно атмосфера ложного спокойствия. Ложного, потому что тишина, неподвижность и отсутствие прохожих говорят скорее не о нежном ночном покое, а об одиночестве, тяготеющем над обыденной жизнью спальных районов.

Выполненный в 1990 году с поста теленаблюдения «Круг ночи» – это большая фотографическая фреска, составленная из двенадцати смежных панно общей длиной двенадцать метров. Эти панно одно за другим представляют виды городской среды: на экране наблюдения иногда появляются размытые силуэты людей, похожие на сплетения нитей и объемов. Все погружено в катодный синий цвет. Здесь исследуются именно современные городские условия. За несколько лет мегаполисы оказались наводнены электронными сетями, камерами, подключенными друг к другу терминалами, кабелями и множеством экранов.

Вчера это еще была редкость; сегодня это обычные инструменты обмена и коммуникации, а также средства власти и контроля. Частая сетка электронных устройств, которая отныне покрывает общественное пространство наших городов, представляет собой огромный паноптикон, неуклонно надзирающий за нами, регистрирующий наши малейшие действия и жесты.

Название, большой размер и тема «Круга ночи» красноречиво напоминают о знаменитой картине, на которой Рембрандт в 1642 году изобразил выступление вооруженного городского ополчения. Прошло более трехсот лет, но власть, порядок, надзор за городом присутствуют как тогда, так и теперь. Однако материальная консистенция мира Рембрандта, свет факелов и триумфальное присутствие человека исчезли. Отныне мир исчезает в синеватом обморочном свете видеоэкранов. В отличие от Рембрандта и многих фотографов-репортеров, Балц не представляет ни сцены, ни действия. Его мир – это уже не зрелище, поскольку изменилось осуществление политической власти.

Знаменитое «общество спектакля» Ги Дебора превратилось в общество надзора, где стало невозможно производить единичные снимки, изолировать «решающий момент» или создать фотографический каталог замечательных вещей и точек зрения. Кажется, что сама фотография передала теленаблюдению свою функцию изображения современной реальности, и эта функция в свою очередь трансформировалась в изображения, которые и фотографирует Балц. Такое фотографирование изображений вместо материальной реальности свидетельствует о распаде физической связи, соединявшей фотографию и ее референт (который, как предполагается, «соприкасается») и гарантировавшей ее режим истины. В информационных сетях материальный мир отдаляется, реальность вещей, людей, событий стирается. Изображения все реже отсылают к объектам и все чаще – по бесконечной спирали к другим изображениям. Люди теперь не более чем анонимные силуэты или расплывающиеся формы на экране: изображения, лишенные плотности. На смену миру вещей приходит мир знаков, а сами знаки стремятся стать миром – нашим миром. Этот инфернальный мир ставит под угрозу и гуманизм, и человека, эту «простую складку в нашем знании»[675] (Мишель Фуко).

В то время как Льюис Балц передает утрату человеческого в современном мире, Софи Ристелюбер во множестве своих работ стремится сделать видимыми насилие и войну, избегая их репрезентации. Таковы «Бейрут» (1984) – серия изображений современных руин ливанской столицы, «Факт» (1992) – перелет над пустыней Кувейта после войны в Персидском заливе и, наконец, «Каждый» («Every one», 1994) – большие зашитые тела, аллегории гражданских войн. Сделать видимым насилие, не репрезентируя его, – вот трудный путь, который требует от произведения подойти к насилию как можно ближе, умея при этом сохранять дистанцию. Софи Ристелюбер была в Вуковаре в 1991 году, незадолго до его разрушения, и была настолько поражена ненавистью и насилием, царящими среди воюющих сербов и хорватов, что не смогла сделать ни одного снимка. Тем не менее именно перенесенный ею тогда шок после долгого созревания и медленного внутреннего движения привел к появлению серии «Every one», представляющей собой размышление об идеях убийства и агрессии между гражданами. Для этой серии Софи Ристелюбер в 1994 году сделала в одной из парижских больниц фотографии шрамов и зашитых ран, взятых крупным планом; она напечатала их в форме больших работ (более трех метров в высоту) с совершенно медицинской четкостью и нейтральностью. Хотя эти изображения не имеют никакого отношения к войне, они говорят о злодеяниях, которые разрушали в то время Руанду и Боснию[676]. Не репрезентируя войну, ее страдания и насилие, тщательно удерживая их на расстоянии, эти изображения становятся аллегорией этих страданий и этого насилия. За буквальным значением ран открывается фигуральный внутренний смысл – ужасы гражданских войн того времени и всех гражданских войн. Именно поэтому эти работы приобретают политическую ценность.

Таким образом, фотографическое изображение, где нечто представлено открыто, приводится к тому, что начинает скрыто обозначать другую вещь – ужас войны. Этот переход от буквального описания к общему обозначению происходит через соединение двух действий: с одной стороны – соблюдение технических процедур фотографии, с другой – отказ от практики репортажа. Софи Ристелюбер сообщает своим изображениям аллегорический – и политический – смысл, заимствуя у репортажа его инструмент (фотографию) и одну из его главных тем (войну), но подчиняя их процедурам искусства. Таким образом, политический смысл изображений строится в отталкивании от военного репортажа, производится не столько содержанием и инструментом (фотографией), сколько формами, темпоральностями, скоростями, траекториями изображений, их временн?й и пространственной отдаленностью от вещей и событий. На самом деле стиль работы Софи Ристелюбер по всем пунктам противоположен стилю военных фотографов. Система информации с ее жесткой конкуренцией вынуждает репортеров действовать срочно (в наши дни цифровые аппараты и спутники прямо связывают их с их агентством), вписываться в сам ход событий (если этого нет, их снимки теряют свою рыночную стоимость) и подчиняться своего рода эстетической догме: «Создавать изображения, которые показывают миру то, что мир хочет увидеть»[677], как заявил Люк Делаэ из агентства «Magnum». Софи Ристелюбер, напротив, противопоставляет срочности медленное созревание, близости – пространственную дистанцию, присутствию при событии – состояние после удара, обязательной для снимков прессы очевидности – аллегорическую отстраненность.

Другое отличие: деятельность Софи Ристелюбер проистекает не из свидетельства и не из обязательства; она стоит ближе к искусству, чем к миру. Ее изображения существуют в галереях, музеях и художественных альбомах; формы ее работ – это скорее формы искусства, чем прессы: монументальность снимков серии «Every one» прямо задумана в связи с архитектурой и пейзажем. Произведение построено не вокруг документального проекта репрезентации, а в соотношении с эстетическим проектом – рассмотреть понятие следов: на теле, на месте, на территории. С этой точки зрения шрамы на теле в «Every one» связаны с изображенными в серии «Факт» отметинами, которые война в Персидском заливе оставила в пустыне Кувейта. С одной стороны, раненные тела представлены как пейзаж, с другой – траншеи, воронки от бомб и остовы военной техники, часто снятые сверху, с вертолета, придают пустыне вид кожи с рваными ранами. Эти виды с воздуха намеренно отсылают к современным произведениям, наиболее близким к парадигме следа: сплошное покрытие («all over») Джексона Поллока и особенно «Культивация пыли» (1920) Марселя Дюшана – отложения пыли на стеклянной пластинке с фотографией Мана Рэя, нависающие таким образом, чтобы создать путаницу в масштабах и симулировать пространство пейзажа.

Все эти художественные приемы, которые выстраивают произведение и, как кажется, отдаляют его от мира, на самом деле сообщают ему отстраненность, парадоксальным образом необходимую для того, чтобы показать смертоносный ужас войн. Такова политическая правда работы Софи Ристелюбер: найти фотографические формы и процедуры, чтобы уловить ужас, который ускользает от репрезентации, потому что превосходит видение, бьет по всем чувствам, потому что его испытывают всем телом. Таким образом, поскольку ужас переигрывает все самые совершенные попытки репрезентации, в особенности репортерские, он и требует дистанции, отдаления. В точности такого эффекта достигает Софи Ристелюбер в работе «Деревня» («La Campagne», 1997), снова посвященной Боснии. Произведение состоит из трех групп по пять или шесть больших фотографий, черно-белых и цветных, размещенных на стене, а также на полу. Снимки, наклеенные на тонкий картон, легко складываются, так что создается неуютное впечатление непрочности. На первый взгляд от этих буколических видов исходит атмосфера спокойствия и тишины. Но надпись, прикрепленная к стене, указывает, что эта очаровательная деревня – Мостар, что эти работы, которые ведутся посреди дороги, представляют собой эксгумацию трупов, что эти одуванчики растут на краю нового кладбища, что именно по этому холму бежали те, кто остался в живых после резни в Сребренице и т. д. Одним словом, утопающая в зелени деревня была местом одного из самых мрачных эпизодов войны. Тогда самые обыкновенные вещи приобретают ценность тонких и сильных знаков прошлых злодеяний, спокойствие и тишина становятся лишь неустойчивой оборотной стороной страдания. Произведение заставляет нас пережить ужас, которого мы не видим, с помощью сцепления деталей, свидетельств, вовлекающих нас в эстетический резонанс.

Здесь ясно проявляется различие между художественным и документальным действием. Репортаж репрезентирует, двигаясь от вещи к изображению. Его областью являются референции, пережитое, восприятия и чувства – грубо говоря, это бартовская концепция фотографии («референт соприкасается») с ее платонизмом и отсылкой к теории индекса. Что касается художественного действия, оно, напротив, превосходит пережитое. «Произведение искусства – это бытие чувства»[678], – отмечают Делез и Гваттари. Оно состоит из аффектов, превосходящих чувства (аффектации), и перцептов, превосходящих восприятия (перцепции). Долгое созревание, отдаление и дистанция, которые у Софи Ристелюбер отделяют изображения от событий и вещей, предстают также как процесс эстетической трансформации перцепций в перцепты и аффектаций в аффекты. Постольку-поскольку произведение производит эти трансформации, оно и является не простым отражением состояний вещей, но результатом высказывания и работы над материалом. Оно одновременно укоренено в пережитом и отделено от пережитого работой над материалом. Впрочем, именно потому, что произведение превосходит какое-то отдельное переживание, оно и может приобрести аллегорическую ценность, перейти от обозначения (особенного) к смыслу (общему), от этих тел в «Every one» к идее насилия в гражданских войнах. Наконец, придать некому моменту мира прочность становится возможно потому, что произведение составлено из перцептов и аффектов, отделено от пережитого и от состояний вещей; оно не имитирует, не подражает. Или, скорее, так: его сходство не выводится из вещи (как в документе), но производится работой над материалом. Это не калька, а карта. Конечно, каждый снимок «Деревни» похож на определенный материальный референт, но это только одна из составляющих произведения – в той же мере, что и другие снимки, способ представления, последовательность изображений и т. д. Что же касается собственно произведения, оно не подражает ужасу войны, непередаваемость которого оно как раз и проблематизирует.

На этом пути Альфредо Хаар обращается к радикальной эстетической стратегии отмены изображений, когда речь идет о резне в Руанде. Хотя в августе 1994 года он сделал более трех тысяч снимков жертв войны в Руанде, он решил не выставлять ни один из них, а задумал своего рода надгробные памятники, «могилы изображений», сделанные из пятисот пятидесяти герметично закрытых черных картонных коробок, в каждой из которых скрыт фотографический снимок. Изображения находятся здесь, но парадоксальным образом они скрыты от взгляда. Каждое из них доступно только через посредство описания, прикрепленного к крышке коробки, то есть через текст, его замещающий. Итак, отказываясь показать ужасы геноцида, использовать дескриптивное красноречие своих снимков и вызвать эмоции зрителя, то есть обращаясь к стратегии отдаления[679], Альфредо Хаар отказывается прибавлять свои изображения к избытку изображений прессы, отказывается растворить свое свидетельство в непрекращающемся потоке визуальной информации, наводняющем мир. Таким образом он радикально противостоит той одержимости свидетельствами, которой подвержены фотографы из агентств – так, к подобным свидетельствам систематически прибегает Жиль Перес и в повествовании о Боснии, и в своей книге о Руанде «Молчание» («Le Silence»). На место культа репродукции реальности у Хаара встает острое сознание того, что избыток изображений пресыщает взгляд, рассеивает внимание и затуманивает сознание. С жесткостью этического и эстетического манифеста его работа выступает против чрезмерной эскалации визуального, против порнографии крупного плана и сенсации, против банализации страдания и превращения его в спектакль, что, как уже подчеркивал Адорно, оскорбляет достоинство жертв, которых «отдают на съедение тому миру, который их убил»[680]. Это произведение, полностью укорененное в фотографическом репортаже, но переворачивающее его логику, скрывая снимки, представляет собой парадокс. Оно с необходимостью парадоксально, поскольку речь идет о расщеплении функционирования определенного рода изображений, а также о том, как справиться с задачей показа физического страдания: не передерживать, но и не отказываться на него смотреть, что «было бы недопустимо во имя справедливости», добавляет Адорно.

Это произведение является политическим не только потому, что затрагивает темы гражданской войны и геноцида, но и по тому, как оно это делает, по своей форме. Его политическое измерение – это эстетический жест, который оно производит, тот жест, что порывает с репортажем и с информацией, отменяет фотографическое изображение в пользу слов, помещает работу на другую сцену, на сцену искусства, и дает форму этому разрыву: создает текстуальную и скульптурную конструкцию «могилы изображений». Этот эстетический жест является политическим, поскольку он опрокидывает и изобличает документальную модель медиа, радикально противостоит двум порядкам видимого и произносимого, предлагает «переустройство поля опыта»[681].

Чтобы выразить ужас изнасилований, совершенных сербскими военными в Боснии, Дженни Хольцер тоже заменила абстракцией слов жестокую описательность изображений, как если бы никакой снимок не мог передать глубину этой боли. Ее работа под названием «Lustmord» (1993–1994; немецкий термин, обозначающий убийство, совершенное вместе с изнасилованием) приобретает силу воспоминания через свое формальное строение, которое противопоставляет слова палачей и слова жертв, помещая их как можно ближе к месту страдания – на саму кожу. Произведение состоит из серии фотографических диптихов зон кожи, где написаны тексты: обсценная речь насильников противостоит испуганным словам жертв. В одном из диптихов фраза «Я застал ее на корточках, и эта поза побудила меня взять ее сзади» соседствует со словами «У меня кровь оледенела». Живая и прямолинейная граница двух противопоставленных друг другу снимков кожи разделяет два непримиримых мира: с одной стороны – «Птичка поворачивает головку и смотрит, как он входит»; с другой стороны – «Я беру ее голову с такими тонкими волосами. Я направляю ее рот». Пересечение фотографии, слов и кожи выражает ужас изнасилований и войны, не репрезентируя их. Сила этого выражения строится на форме, на инверсии. Поскольку глубина и тяжесть страдания, причиненного изнасилованием, неизмерима, в произведении она полностью превращена в поверхностность и легкость – поверхностностью кожи, на которой написаны насилие и его вербальное выражение, легкостью слов и фотографии.