Вещество и тень

Творческая фотография как версия фотографического искусства имеет совершенно определенные границы. Очевидно, что она не совпадает ни с утилитарной фотографией семейного или коммерческого использования, ни с работами художников-авангардистов, которые «интересуются в фотографии тем, что в ней наименее художественно»[458], ни даже с «фотографическим искусством, бегущим за авангардом». Лемани не признает за этими практиками никакой художественной легитимности, объединяет их под названием «фотография как таковая» и обвиняет в том, что они «функционируют совершенно иначе», чем пластические искусства и даже «противоположным образом»[459]. В отличие от этих практик, творческая фотография проходит «путь искусства, параллельного искусству»[460]. Фотограф-художник приглашается следовать крутым путем, пролегающим на значительном расстоянии от практической фотографии «как таковой» и вдалеке от пластических искусств, равно как и от современного искусства, которое объявляется поврежденным и ожидающим спасения (конечно же, спасти его должна творческая фотография).

Таким образом, творческая фотография соотнесена с антимодернистской концепцией искусства и ловко нагружена почти священной миссией: перевоплотить современное искусство, вернуть ему вещество и тень. Ее основными характеристиками становятся уважение к чистоте процедуры и особая роль спасительницы современного искусства. Лишь немногие из современных искусств несут сегодня «вечные» ценности предшествующих эпох. Современное искусство рассматривается как поврежденное, а потому вопрос не в том, чтобы ему подражать, но только в том, чтобы его спасти. Идеалом пикториализма была живопись; творческая фотография с ее амбициями искупителя стремится спасти современное искусство. В некотором смысле роли сменились на противоположные.

Опрокидывая традиционно принятую иерархию фотографии и искусства, творческая фотография по существу совершает вполне пикториалистский демарш, вытесняя фотографию из сферы геометрии в сферу тени. Предполагается, что обычная фотография «как таковая» послушна объективным законам перспективы, геометрии, оптики, тогда как творческая фотография стремится представить вещи в игре теней, следуя мастерам старой живописи, которые, по замечанию Лемани, «умели видеть, что тень – не только удобная процедура для изображения объемов, и даже не просто вибрация глубин вещества, но поэтическая среда, пространственная форма мечтательности, делающая возможным переход от вымысла к творчеству»[461]. Перспектива ограничивается описанием пространства, тогда как тень одушевляет его. По существу речь идет о переходе от одного видения к другому: от геометрической перспективы, полагающей центром глаз, к созерцанию теней, когда центральное место занимает источник света, проецируемое тело непрозрачно, а проекции создаются затененными зонами, недостатком света[462]. В противоположность пикториализму, создававшему затемнения на снимках вручную, творческая фотография изменяет видение или по крайней мере дает новую оценку тому, что скрывается в фотографии за светом и геометрической оптикой: ее способу представлять вещи как призраки из театра теней. В целом речь идет о том, чтобы перевести фотографию от света к тени, от прозрачности к непрозрачности, от четкости геометрических линий к размытости зон видения, от суверенности глаза к тактильной осязаемости материалов, от рациональных описаний к ил люзиям и вымыслам – от идеала истинности к «пространству мечтательности»[463].

Художественный потенциал фотографии в таком случае находился бы в ее теневой части, прежде зачастую невостребованной в практическом использовании. Искусство определенным образом участвовало бы в том, чтобы заново определить специфику фотографии, «заново завоевать ее вещество»[464], заново открыть ее «теневое тело»[465]. Искусство состояло бы, наконец, в том, чтобы «заново обрести воплощение», вернуть фотографии плоть, которой она была лишена. Лексика работ о фотографии, где избыточествуют слова «возвращение» (см. статьи «Возвращение размытости» или «Возвращение богов») и «заново» («заново завоевать», «заново найти»), хорошо обозначает смысл этого демарша. Речь идет о том, чтобы вернуться назад – не для того, чтобы попросту реставрировать предыдущую ситуацию, но для того, чтобы снова обрести взгляд, оказавшийся забытым в практическом использовании фотографии, чтобы открыть одновременно необходимую и священную грань фотографии.

«Битва за произведения», «защита фотографического искусства» направлена на то, чтобы «фотография обрела наконец тело и плоть». Жан-Клод Лемани неустанно напоминает, что «их можно найти именно в черноте тени»[466]. Поэтому в середине 1980?х годов он с энтузиазмом приветствует «возвращение размытости». Сначала оно происходит в жанре репортажа, например у Уильяма Кляйна. Размытость выражает там брутальный динамизм городского мира, наполненного столкновениями и движением. Решающую роль размытость играет у Бернара Плоссю в его фотографическом искусстве тени и вещества, движений и течений, очерчивающих чистые абстрактные формы, лишенные смысла, – Лемани напишет очень ясно: «К счастью, это не имеет смысла»[467]. Столь радикальный формализм стремится преодолеть визуальный аспект и достичь тактильного измерения. За пределами форм размытость воплощает «качество фотографического вещества самого по себе, обладающего своей фактурой, своими эффектами трения, своими сгущениями тьмы, ощущаемыми так же, как чувствуются специфические пластические качества живописного вещества: лессировка, густые слои краски»[468].

Отталкиваясь от постулата «нет искусства без тела»[469], Жан-Клод Лемани занят буквально изобретением тела для фотографии, которую принято считать ультратонкой, гладкой и прозрачной, страдающей от непоправимого художественного дефицита вещества. В противоположность пикториалистам, пытавшимся создать телесность снимков, наполняя их экстрафотографическим веществом, и в отличие от исследователей – от Ролана Барта до Арно Клааса, заявлявших, что фотография это изображение без материала (мы к этому еще вернемся), Жан-Клод Лемани обосновывает мысль, что «тело фотографии – это тень», «глубокий анализ показывает, что в строении фотоснимка самое ценное – осязаемые тени». Далее, чтобы примирить фотографическую специфику и чистоту творческой фотографии с пластическими искусствами, он настаивает на тактильном характере тени: «Последняя реальность фото заключена в веществе, при этом в таком веществе, предельным достоинством которого является осязаемость». Совершая своего рода теоретическое сальто-мортале, необходимо понимать «осязаемость» как можно более широко, чтобы уподобить взгляд прикосновению на расстоянии и признать таким образом, что творческая фотография есть специфическая, но легитимная часть пластических искусств (в их традиционной версии, широко открытой по отношению к веществу).

Эта изощренная позиция строится на полном подчинении мысли традиционным пластическим искусствам, поскольку речь идет о том, чтобы сообщить снимкам формальные достоинства живописи. Эта цель, однако, вовсе не совпадает с целью пикториализма: здесь тень не скрывает фотографическое вещество, но, напротив – утверждает его специфику, его особую конституцию. Если ссылка на живопись сближает творческую фотографию и пикториализм, то в подходе к фотографической чистоте они противоположны: насколько первая ее уважает, настолько второй стремится от нее освободиться. Их разделяет также, как мы уже сказали, отношение к живописи своего времени: пикториализм стремился ей подражать, а творческая фотография – ее спасти. Соблюдения технологической чистоты окажется недостаточно для того, чтобы сделать творческую фотографию автономным фотографическим искусством. В чем же состоит ее цель возрождения современного искусства?