Выбор

Если появление фотографии и шокировало художников, это произошло вовсе не потому, что они испугались прямой конкуренции (едва ли фотография была тогда в состоянии вытеснить живопись), а потому, что фотография открывала возможность для другого функционирования искусства. Впервые в производстве изображений произошел отказ от медленной и кропотливой работы руки в пользу машины, ремесло уступило дорогу индустрии. Впервые физический контакт установился уже не между художником и полотном, но помимо них обоих, между вещью и фоточувствительной поверхностью. Чему и впрямь угрожала фотография, так это ручному и кустарному производству изображения, которое уступало место селекции с последующей химической фиксацией. Традиционно, как подчеркивает сам Марсель Дюшан, «слово “искусство” означает сделанное, или даже сделанное руками»[485], тогда как фотография создает условия, делающие возможным искусство нового типа, технологическое искусство, где тайны мастерства отходят на второй план, уступая место секретам кадрирования.

Для фотографии «создавать» больше не означает «производить». Создавать – значит выбирать или, точнее, кадрировать. Так происходит новое определение модальностей эстетического выбора. Полную свободу выбора, постоянно действующую в живописном процессе, в фотографии сменяет сочетание полной свободы выбора во время кадрирования с последующей невозможностью выбора во время съемки. Именно из?за этих ограничений художники и критики XIX века, сторонники отчетливо классической «теории жертв», отказывают фотографии в каком бы то ни было праве на художественность. «Искусство должно не фиксировать все, что видит, но выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что не подходит, – отмечает Гюстав Планш. – Солнце действует иначе: оно прикасается ко всему, что освещает, и запечатлевает все, к чему прикоснулось; оно ничего не опускает, ничем не жертвует, поскольку действует без участия воли, без предварительного замысла»[486]. В фотографической машине выбор совершается перед запуском процесса, во время кадрирования, а затем выбранный сегмент пространства и времени запечатлевается автоматически.

Реди-мейд Марселя Дюшана вводит в искусство фундаментальный принцип селекции-запечатления, свойственный фотографии и противоположный функционированию живописи. Фотография и реди-мейд сходны в том, что обе они используют вещи как материал, но при этом их способы воздействия на вещи различны: фотография копирует вещь, реди-мейд выделяет ее. Однако расстояние между реди-мейдом и картиной еще больше. Картина является завершением длительного процесса ручного изготовления, она представляет собой продукт трансформации элементарных материалов (красок) в уникальный объект, тогда как реди-мейд использует, по образцу фотографии, готовые вещи, зачастую обыденные (велосипедное колесо, писсуар, сушилку для бутылок и т. д.), а затем в двойственном процессе отбора художником и запечатления художественной институцией производит их конвертацию в произведения искусства. В редимейде на смену трансформации материала, совершаемой художником, приходит трансформация символическая, конвертация. Не все является искусством, но все может им стать – точнее, любая вещь может стать материалом искусства, если она включена в художественную процедуру. Искусство становится вопросом процедуры и доверия к ней.