Машинное искусство: новая вещественность

В начале 1920?х годов казалось, что Первая мировая война не повлияла на главенство пикториализма в фотографическом искусстве. Во всей Европе быстро восстановилась довоенная активность. Во Франции в 1924 году под эгидой парижского Фотоклуба и Французского фотографического общества снова открывается традиционный Салон фотографического искусства, приостановленный на время военных действий. Ситуация меняется только в 1925 году, под воздействием двух событий, которые происходят в Германии не прямо в сфере фотографического искусства, а на его периферии – в поле искусства в собственном смысле слова. Этими событиями стали публикация труда Ласло Мохой-Надя «Живопись, фотография, кино» и организация художественной выставки «Новая вещественность» («Neue Sachlichkeit») в мангеймском Кунстхалле[424].

Ласло Мохой-На дь не фотограф, а художник и теоретик. Хотя он и становится значимой фигурой в фотографии, но занимается ею с точки зрения строгого искусства, стремясь изобрести небывалые изображения и преодолеть ограничения глаза. При этом с точки зрения фотографии его формальные опыты и дерзновения расцениваются как сомнительные игры. Тем не менее «Живопись, фотография, кино», которая, как мы увидим, знаменует рождение «нового видения» и всего немецкого модернистского движения, вызовет множество откликов, как дискурсивных, так и визуальных, у представителей фотографического искусства. Что до выставки в Мангейме, в ней не участвует ни один фотограф, только художники: Георг Гросс, Отто Дикс, Александр Канольдт и Георг Шримпф. Но обозначенное ею возвращение к фигуративности, предложенные ею формы холодной точности и само ее название – «Новая вещественность» – делают ее провозглашением одного из принципиальных полюсов модернизма, в том числе и за пределами живописи. В то время как художники «нового видения», подобно Мохой-Надю, пользуются фотографией как художественным материалом, фотографы (например, Альберт Ренгер-Патч) разрабатывают главные ценности «Новой вещественности» в поле фотографического искусства. Пикториалисты сместили фотографическое искусство к границам живописи и графических искусств, тогда как модернисты, напротив, утверждают его на границах документа.

В целом немецкий модернизм стимулирует возникновение радикально антипикториалистского фотографического искусства, которое одну за другой отвергает главные ценности пикториализма. Он предлагает версию фотографического искусства, отличную от той, что господствовала до этого момента, более близкую к машине и науке, чем к руке и искусству. Новое фотографическое искусство открыто отстаивает свою машинную специфику, позволяющую осуществить новые виды визуальности. Это скорее искусство поверхности, чем глубины.