Реализация и актуализация

В отличие от теорий, искажающих фотографию, видя ее лишь наполовину, более общий подход должен признать ту роль, которую в ней играет виртуальное прошлое памяти наряду с актуальным настоящим материи. Как и любой человек, фотограф развивается на пересечении двух реальностей: реальности материальных вещей и тел и реальности нематериальных воспоминаний. Именно на границе двух этих гетерогенных реальностей находятся его восприятия и изображения. Восприятие, происходящее от памяти, одновременно управляется вещами и проецируется в прошлое, поэтому оно с неизбежностью субъективно[370]. Что касается фотографических изображений, они тоже возникают на перекрестке двух больших расходящихся путей: прямого и объективного пути материального отпечатка и субъективного, извилистого (то есть меняющего направление) маршрута памяти. Первый маршрут совершает реализацию, второй – актуализацию. Первый является порядком повторения, удвоения; второй – это различие и творчество.

Реализация развертывается в материи, от материи вещей до материи изображения, линейным, механическим, детерминированным способом – это закон отпечатка. Реализация состоит в том, чтобы отбрасывать, обрезать, отбирать – это закон кадра (в пространстве) и моментальности (во времени). Она производит сходство – это закон оптики и перспективы. Итак, материальная и объективная часть фотографии подчиняется законам реализации несравненно лучше, чем когда-либо могла бы это сделать фигуративная живопись. Но в противоположность тому, во что верят здравый смысл и теории индекса, фотографический процесс никогда не является только отпечатком, кадром и сходством. Никогда он не исчерпывается прямым удвоением, полным повторением, чистой регистрацией предсуществующей реальности.

Фотографическое изображение всегда является и повторением, и различием. Механизм реализации, который идет (через контакт) от вещей к изображениям, неотделим от процесса актуализации, идущего, в свою очередь, от виртуального к актуальному. Если виртуальное – это то, что существует, не будучи здесь, что существует в потенции, а не в акте, если «виртуальное обладает реальностью задачи для выполнения, проблемы для решения»[371], то актуализация изобретает здесь и сейчас особое решение задачи, поставленной виртуальным за пределами данной ситуации. Как мы уже говорили, слово – это виртуальная реальность: реальность, потому что оно, несомненно, существует; виртуальная – потому что оно нематериально, оно нигде, его невозможно зафиксировать, оно лишено пространственно-временных координат и всегда находится в ожидании актуализации. Каждое произнесение этого виртуального слова – это локализованная, конкретная, всякий раз различная актуализация. Ни одна актуализация не похожа в точности на другую, поскольку актуальное никогда не предопределяется виртуальным вполне[372]. В фотографии виртуальное, актуализирующееся в изображении, является той гигантской памятью, тем «прошлым вообще», в котором мы живем и которое живет в нас. Таким образом, съемка, пусть даже и моментальная, на скорую руку, представляет собой поразительно сложный момент одновременной реализации и актуализации.

Сама актуализация также сложна, прежде всего потому, что восприятие (как предполагается, очень быстрое) не состоит в простой передаче информации через сенсорные системы. Кажущееся вполне непосредственным восприятие соединяет различные моменты в одной интуиции, вводит в игру работу памяти и обладает определенной длительностью. Действительно, уточняет Бергсон, – «для нас никогда нет моментальности»[373], наши восприятия никогда не являются реальными моментами вещей. Напротив, наше восприятие одновременно управляется нашим действием (оно «измеряет наше возможное действие по отношению к вещам»), нашими нуждами (оно «завершается исключением того, что не интересно для наших нужд») и в особенности – нашей памятью («не существует восприятия, не насыщенного воспоминаниями»[374]). Внимательное восприятие фотографа запускает настоящий механизм памяти, которая, будучи резервуаром всех событий протекшей жизни, стремится внедриться как можно глубже в действие и восприятие. Поскольку интегральная память фотографа целиком участвует в действии в настоящем[375], съемка – это мгновение встречи прошлого с настоящим, момент транспозиции, перевода, экспансии прошлого в настоящее. Вопреки эмпиристским верованиям, съемка как актуализация участвует в движении, идущем из прошлого в настоящее, а не из настоящего в прошлое: она спускается от воспоминания к восприятию вместо того, чтобы подниматься от восприятия к воспоминанию.

Память вторгается в съемку, ограничивая восприятие, которое по праву должно было бы вмещать все, но по факту сводится к тому, что интересует оператора[376]. Взгляд, далекий от того, чтобы быть бесконечно открытым, ограничен и управляем тем, что интересует фотографа в настоящем, и плотностью его прошлой жизни: культурной, социальной, физической, интеллектуальной, профессиональной, исторической и т. д. Эта жизнь образовала в его памяти наслоения визуальных привычек: автоматизмов и запретов, повторов и лакун, а их конфигурация, в свою очередь, зависит от способа видения, присущего эпохе, от ее режимов визуальности. Однако эти режимы, управляющие глазами фотографа, действуют также и на его тело в целом, вдохновляя его позы, дистанцию по отношению к вещам, подходы и динамику. Память определяет поле возможностей, в пределах которого она ориентирует то, что видит фотограф, и то, как он это видит.

Взгляд и тело фотографа пересекаются с его нынешними интересами и отложениями его прошлого. Что касается его изображений, они мобилизуют другие элементы, хранящиеся в его памяти: фотографическое умение и компетентность, мириады изображений, им уже виденных, равно как и формальные и эстетические схемы, им усвоенные. Съемка стремится привести в соответствие, столь же быстрое, сколь сложное и невероятное, три гетерогенные темпоральности: сингулярное прошлое фотографа, как частное, так и коллективное; настоящее состояния вещей; будущее предполагаемого использования изображения. Невероятный характер самого проекта съемки – привести к совпадению этих гетерогенных темпоральностей в одном мгновении – создает в фотографе напряжение, которое бросает серьезный вызов его памяти и проецируется в разные пласты его прошлого. Тогда некоторые из его воспоминаний реактивируются, его восприятие стимулируется и ориентируется, а его тело оказывается захвачено настоящим ритуальным танцем: все его движения (приближения, отдаления, коленопреклонения, смещения в стороны) производят прямой эстетический эффект. Нажатие на затвор происходит всякий раз, когда достигается определенное состояние схождения всех моментов, действующих в фотографическом процессе: прошлого оператора, настоящего вещей, будущего изображения. Полученный снимок является актуализацией, неизбежно несовершенной и всегда подлежащей преодолению, этой виртуальной точки, где прошлое, настоящее и будущее встречаются, но не смешиваются.

Но что же произошло? Фотографическое событие. Событие съемки развернулось одновременно в двух темпоральных модусах: переживаемого настоящего фотографического действия и развоплощенного, не имеющего плотности мгновения нажатия на затвор. Оператор вначале действовал фотографически, используя свое тело и свой аппарат, в настоящем положения вещей. Это настоящее действия, настоящее материальных вещей, физических тел, химических субстанций, их контактов и смешиваний, настоящее отпечатка, существования, актуализации – настоящее, которое было. Но фотографическая съемка не ограничивается ни состоянием вещей, ни пространством, где она имеет место, ни актуальным происходящим настоящим. Именно поэтому она является не только актом, но и событием. Съемка вторгается и в настоящее, щедро наполненное действием, и в самое тесное, сжатое, точечное, мгновенное настоящее – в момент нажатия на затвор. Этот момент парадоксально пустого машинного настоящего, статичной цезуры без длительности и плотности, столь же особенный, сколь имперсональный, разделяет «до» и «после» и сам в себе разделяется на будущее и прошлое: нажатие на затвор всегда или сейчас произойдет, или только что произошло, но никогда не происходит[377]. Съемка как подлинное фотографическое событие, а не простой акт, является неразделимым единством свершения в настоящем, открытом для действия, и мгновенного нажатия на затвор. Мгновение спуска, всегда еще-будущее или уже-прошлое, но никогда не настоящее, является фигурой необратимости, в которой заключена «наша тревога, а также главная особенность нашего ремесла»[378], – справедливо замечает Анри Картье-Брессон.