Нищета онтологии

Изложенная Андре Базеном вполне традиционная сумма положений, связанных с восприятием теорий американского семиотика Чарлза С. Пирса, и в особенности его понятия индекса, с 1980?х годов и до сегодняшнего дня будет служить настоящим кодексом дискурса о фотографии (см. выше, с. 71, «Способы высказывания истины»).

Понятия следа, отпечатка и индекса, конечно, обладали определенным достоинством: они хорошо определили семиотический статус фотографии в отличие от рукотворных изображений, показали, что отношения между вещами и снимками, полученными с помощью солей серебра, в равной мере основаны на смежности и сходстве, а также установили связь фотографии с оптическим сходством и сходством через контакт. Но эти понятия были крайне неудобны, поскольку слишком тесно связывали изображения с предварительным существованием вещей, отводя им только роль пассивного регистратора следов вещей. Теория индекса вызвала к жизни кропотливые исследования, посвященные фотографическому «носителю» и фотографическому акту[291], но она питала глобальную, абстрактную мысль, безразличную к сингулярным практикам и продуктам, к конкретным обстоятельствам и условиям. Согласно этой теории, «единая» фотография – это главным образом категория, общие законы которой следует выявить, а не ансамбль различных практик с их особыми детерминациями и не корпус уникальных произведений. Этот отказ от сингулярности и контекста, исключительное внимание к сущности ведет онтологическую мысль к тому, что «единая» фотография сводится к элементарному функционированию ее технического устройства, к простейшему ее пониманию как светового отпечатка, индекса, механизма регистрации. Таким образом, парадигма «единой» фотографии построена на ее нулевой степени, техническом принципе и смешении ее с простым автоматизмом в противовес мысли о живописи, которая обычно питается бесконечной сингулярностью произведений.

Кроме Розалинд Краусс[292] в Соединенных Штатах, теорию индекса в приложении к фотографии наиболее последовательно и систематично защищали, вероятно, Филипп Дюбуа в работе «Фотографический акт» и – конечно, в своей манере – Ролан Барт в «Camera lucida». Никто и не мечтал усомниться в том, что «единая» фотография – это что-то общее с отпечатком, следом, хранилищем, реликвией, руиной. Кто посмел бы спорить с тем, что «референт соприкасается» с фотографией, как прекрасно написал Барт? И это несмотря на то, что он с 1961 года непрестанно утверждал, что «единая» фотография – это «сообщение без кода»[293] (мысль, которую подхватывает и развивает Филипп Дюбуа).

Итак, Дюбуа идет по следам Базена, Барта и Пирса, предлагая синтез теории индекса. Эта теория с неизбежностью отмечена редукционизмом, поскольку она меньше интересуется фотографиями (изображениями) и операторами (людьми), чем «единой» фотографией вообще (техническим устройством), меньше занята тем, что может быть общим для той или иной конкретной практики, чем тем, что составляет фотографию «в ее принципе, в ее основании»[294]. Таким образом, фотография сводится к «теоретическому устройству: фотографическому», к «категории мысли» (символично, что статьи Розалинд Краусс о фотографии опубликованы по-французски под заглавием «Le Photographique» – «Фотографическое»). Так теория индекса стремится стать онтологией, рассмотрением сущности фотографии, вполне сопоставимым с тем, что Гринберг предпринял в отношении живописи. Но как именно эссенциализм совершает переход от фотографий к фотографическому, от изображений к категории мысли? Это делается через последовательность редукций, оппозиций, купюр, что приводит в результате к искажению сущности фотографии, сведенной к ничто или к весьма малому. Выстроенное таким образом фотографическое (фотография) ближе к схеме, чем к конкретным изображениям и практикам, которые ускользают от теоретической обработки.

Вторая редукция состоит в том, что икона обесценивается в пользу индекса, регистрации отдается предпочтение перед имитацией, следу – перед сходством. Избирается что-то одно вместо того, чтобы мыслить плодотворный диалог обеих сторон. «Фото – это прежде всего индекс, – отмечает Дюбуа, – и только потом оно может стать подобием (иконой) и приобрести смысл (стать символом)»[295]. Строить иерархию, устанавливать забавную последовательность (прежде всего, потом) и по существу делать выбор в пользу индекса – все это, конечно, направлено на разрушение противоположного дискурса сходства, на протяжении более ста лет сводившего фотографию к простому зеркалу реальности. Но иногда это ведет к умозаключениям столь же карикатурным, как у Жана-Мари Шеффера. По его мнению, непрочная природа, какую он приписывает (произвольно) фотографии, строится на особой природе «фотографического знака, [который] всегда характеризуется напряжением между его функцией индекса и его иконическим присутствием»[296]. Вместо того, чтобы видеть, как Жан-Мари Шеффер, в этом «напряжении между индексом и иконой» причину нестабильности, сложности, двусмысленности и в конечном счете непрочности[297], скорее следовало бы, напротив, считать эту смесь различных принципов фактором жизнеспособности, силы и богатства (если позволительно говорить в терминах, которые лишь описывают с противоположным знаком случайную проблематику непрочности и бедности фотографии). Шеффера, очевидно, смущает «двусмысленный статус этого фотографического знака», разрушающий категории старой доброй семиотики, комбинируя (смешивая) две функции, которые обыкновенно разделены. При внимательном чтении оказывается, что непрочность присуща скорее не фотографии, а тому способу, каким ее пытаются описывать…

Третья редукция, прямо проистекающая из предыдущей, состоит в том, что «химическим средствам» отдается предпочтение перед «оптическими приспособлениями», а фотограмма изображается как самое чистое выражение теории индекса. Действительно, фотограмма – это световой неподражательный отпечаток, получаемый в камере обскуре без оптических приспособлений, путем помещения объектов на лист чувствительной бумаги под прямое воздействие света. Фотограмма, которую блистательно практиковали Ман Рэй и Ласло Мохой-Надь, приводится в пример того, что, «воспринимаемая в том, что в ней есть наиболее элементарного, фотография не обязательно предполагает идею сходства». Более того, по мнению Дюбуа, фотограмма «реализует в своем принципе минимальное определение фотографии и выражает, если можно так сказать, ее онтологию»[298]. Здесь слышны странные отголоски заявления Ролана Барта, сделанного в 1970 году по поводу кино: «Фильмическое весьма парадоксальным образом может быть схвачено не в фильме – “ситуативно”, в “движении”, “естественно”, но только лишь в том основном артефакте, которым является фотограмма»[299]. Фотограмма фотографического служит для того, чтобы отделить фотографию от аналогии, так же как фотограмма фильмического утверждала, что «“движение”, которое делают сущностью фильма, вовсе не является анимацией, потоком, подвижностью, “жизнью”, копией»[300]. Онтологическая, эссенциалистская мысль использует фотограмму для определения фотографического, как и фильмического, тогда как ее функционирование в деятельности художников периода между двумя войнами было иным.

В-четвертых, теория индекса ведет к техницистской редукции фотографии, обращая пристальное внимание на технические средства, рассматривая на микроскопическом уровне мельчайшие подробности чувственно воспринимаемой поверхности. Фотографическое изображение, удаленное от макроскопической сферы социальных функций, экономических вопросов, культурных кодов и эстетики, сводится к «своему самому элементарному уровню»[301], к своему плоско техническому и материальному «минимальному определению», к уровню изображения, которое «представляет собой прежде всего просто и только световой отпечаток, точнее, след, фиксированный на двухмерном носителе с помощью чувствительности кристаллов галоидных соединений серебра, и т. д.». Кроме того, кристаллы чувствительной поверхности обеспечивают «окончательное и минимальное единство фотографии», а также создают очарование этого изображения, что «передает сообщение о той телесной бесформенности, какую являют собой песчинки снимков на неопределенных отмелях репрезентации». Такого рода близорукость, удерживающая анализ на уровне носителя и элементарных составляющих изображения, необходима для онтологической позиции, которая ищет само существо фотографии, ее предполагаемую сущность в функционировании технических средств, взятом как вещь в себе. Пристрастие к технике, материальности и элементарному функционированию изображения является для онтологии способом отрицания сингулярных практик и изображений, конкретных обстоятельств и условий – в конечном счете способом сведения «единой» фотографии к стабильной категории с естественными и универсальными закономерностями. Идет ли речь о фотографии моды, рекламы, прессы или о семейном снимке, помещена ли она на странице газеты или в семейном альбоме, на стене виллы или в музее, неважно, – ее сущностные законы все равно одни и те же. Это законы одинокой машины, нечувствительной к истории, контексту, узусу. Напротив, возобновление связей с множественностью практик, изображений и произведений, восстановление их исторической, социальной и эстетической плотности ведет к утверждению, что «единая» фотография «может быть объяснена только через закон своего движения, а не через инварианты»[302] (Теодор Адорно). Такой подход состоит в том, чтобы не отделять анализ техники и носителей от конкретного изучения фотографического поля и его трансформаций. Например, какие механизмы (социальные), какие условия (экономические), какие обстоятельства (культурные) и какие ситуации (институциональные) приводят сегодня к утверждению фотографии в современном искусстве, откуда еще вчера она была радикально исключена? Чем фотография, сделанная «на руинах музея»[303], отличается от фотографического искусства? Как эволюционируют отношения между документальными, художественными и любительскими практиками? Когда и как художественная ценность снимка стала главенствовать над экономической ценностью, которая измеряется временем работы, единицами поверхности и стоимостью затраченных материалов? Эти и еще многие другие вопросы онтология отбрасывает, чтобы заменить их одним-единственным вопросом о существе «единой» фотографии, сведенном к единственному, самому элементарному критерию – техническому.

Этот онтологический поиск сущности «единой» фотографии приводит к пятой редукции – редукции фотографического времени к мгновению съемки, к «моменту “естественной” записи мира на чувствительной поверхности, моменту автоматического переноса видимостей»[304]. Конечно, Филипп Дюбуа признает, что фотографическое время распространяется и в прошлое, и в будущее за пределы этого «простого момента (пусть и центрального)». Но это различение «до» (времени поиска кадра) и «после» (времени изображения), расположенных по обе стороны «центрального» момента схватывания, делается только для того, чтобы подчеркнуть предположительно решающую роль самого момента съемки и обосновать идею, что фотографическое изображение представляет собой плод временного разрыва, то есть настоящее разъединение с культурой. Действительно, эссенциалисты считают схватывание перерывом, «естественным» провалом внутри констелляции «до» и «после» – вполне культурных, человеческих и социальных жестов, решений, процессов. Иначе говоря, схватывание является «моментом забвения кодов»[305] внутри фотографического времени, которое при этом признается проницаемым для плотной сети кодов. К счастью, в спорное утверждение Барта, тридцатью годами раньше рассматривавшего фотографию как «сообщение без кода»[306], Дюбуа вносит свои нюансы, но он не ставит под сомнение эту проблематику в целом. «Момент естественной записи» и «момент забвения кодов» сильно перекликаются с «сообщением без кода» и «это было» Барта, равно как и с «решающим моментом» Картье-Брессона. Эти понятия, возвращающие к старой оппозиции природы и культуры, рассматривают фотографические акты как точки вторжения природы в, как предполагается, гетерогенное поле культуры. Ранее фотография была сведена к поверхности и частицам серебра, теперь она сводится к моменту материального и «автоматического» контакта света и чувствительной поверхности. Техника и материал снова вытесняют все другие детерминации и поддерживают иллюзию «“автоматического происхождения”, на котором основан статус фотографии как отпечатка»[307].

На самом деле фотография в ее становлении и бесконечных вариациях ускользает от теории индекса потому, что эта теория ограничивает фотографию категориями семиотики, пусть и в традиции Пирса, и потому, что эссенциализм не может избежать главных методологических подводных камней лингвистики. Теория индекса по отношению к фотографии пользуется тем методом, какой лингвистика применяет к языку, скрыто постулируя, что «существует абстрактная машина языка, которая не отсылает ни к каким внешним факторам»[308] (Жиль Делез и Феликс Гваттари). Так проект теории индекса приводит к описанию функционирования фотографии как одинокой машины и к разрушению ее сущностных принципов. Совершая это, теория сводит множественность вариаций к плоской функциональной и материальной абстрактной схеме. В самом деле, если бесспорно, что фотография функционирует не так, как рисунок, если чрезвычайно важно описать теоретические последствия перехода от рукотворного изображения к химически зарегистрированному, то уже более спорно сведение фотографии к серии бинарных оппозиций (процесс или изображения, автоматическое происхождение или ручное производство, индекс или икона, отпечаток или сходство, химия или оптика, природа или культура и т. д.) и извлечение из этой серии «фотографического», с сохранением только первых элементов этих пар. Кроме того, этот редукционистский и искажающий подход постулирует существование констант или универсалий фотографии, которые позволяют описать ее как однородную систему[309]. Таким образом, теория индекса верит в существование структурных инвариантов «единой» фотографии и ищет их в материале и элементарных техниках процесса. Так материал и техника становятся аргументами в пользу позиции, соединяющей эссенциализм с онтологическим рассмотрением и перепевами прагматизма, – если учесть, что прагматика Пирса была задумана как решительно антиметафизическая, забавно, что такое объединение вообще возможно.

Фотографию не только сводят к физическому отпечатку реального объекта, оказавшегося в определенном месте в определенный момент времени. Некоторые даже без колебаний смешивают изображение с вещью. Возможно, Барт был более всех верен концепции, согласно которой «то или иное фото никогда не отличается от своего референта (от того, что оно представляет)». В «Camera lucida» он непрестанно варьирует очевидную, но ошибочную мысль, что «природа фотографии (для удобства следует принять эту универсалию, в каждый момент отсылающую только к неустанному повторению того, что с ней смежно) обладает некоторой тавтологичностью: трубка на ней – это всегда безоговорочно трубка». Можно сказать, настаивает он, что «фотография всегда носит свой референт с собой». Словом, заключает он, «референт соприкасается»[310] с ней. Барт написал это в 1980 году, в момент, когда появлялись произведения, явно противоречившие этим постулатам. Он видит в фотографии кальку, а не карту, но прежде всего, считая референтом только материальное и соединяя изображение с его референтом, он ограничивается миром конкретных вещей и сводит реальность к регистрируемым данным.