От запечатления к аллегории

Наконец, одна из самых сильных характеристик искусства-фотографии состоит в том, что благодаря ему произошло обновление аллегории в современном искусстве. Аллегория полностью соответствует функционированию самого материала-фотографии и служит эстетическим принципом многих произведений, созданных после модернизма. Можно предположить, что с появлением искусства-фотографии открывается двойной режим благоприятствования аллегории: со стороны постмодернистских художественных практик, многие из которых пользуются основными принципами аллегории, и со стороны материала-фотографии, функционирующего в режиме, далеком от запечатления. Насколько снимок служит опорой для документальной идеологии и для всей системы фотографии-документа, настолько в искусстве-фотографии он играет лишь вторичную роль, поддерживая аллегорию. Итак, фотография переходит от документа к современному искусству, от запечатления к аллегории. Совершается поворот от риторической фигуры запечатления (иначе говоря, от похожего, такого же, механического повторения, унисона, истинности) к фигуре аллегории, которая, напротив, двойственна, многозначна, несет в себе различие и вымысел. Переход фотографии от запечатления к аллегории удваивается переходом от вещи самой по себе к вещи другой по отношению к данной вещи: «В руках аллегориста вещь становится другой вещью»[651], – отмечает Вальтер Беньямин.

Аллегория характеризуется двойной структурой, первая часть которой (ясный, прямой смысл) отсылает ко второй (скрытому, переносному смыслу), причем при переходе от прямого смысла к переносному совершается также переход от отдельного к универсальному (религиозному, нравственному, философскому). Так у Платона пещера служит для того, чтобы представить степени познания и бытия. В «Максимах и размышлениях» Гете противопоставляет аллегорию, где частное выступает только как пример общего, символу, в котором частное не нацелено только на общее. Кроме того, в символе существуют отношения аналогии, сходства между чувственным означающим и интеллигибельным означаемым: белизна – символ невинности, кровавый венец – знак несчастья. Одним словом, аллегория является выражением идей в изображениях, тогда как символ посредством изображений дает ощущение от идеи.

В более широком смысле механизм аллегории состоит в удваивании одного текста (или изображения) в других, в чтении одного через другое, как это делает критика, создающая тексты об исходных текстах и образах. Действительно, аллегория функционирует по принципу палимпсеста[652]: аллегорическое произведение не ставит своей целью восстановить первоначальное, утраченное или затемненное, значение (это не герменевтика), оно добавляет и подставляет новое значение к предыдущему. Аллегорическое дополнение одновременно является добавлением и замещением, оно встает на место предшествующего значения, которое стирается или закрывается, как в палимпсесте. Идеал фотографии-документа, напротив, состоит не в том, чтобы заместить реальное или вытеснить его, но в том, чтобы передать его с максимально возможной верностью.

Отталкиваясь от работ об аллегории Вальтера Беньямина и Поля Де Мана, Крэйг Оуэнс в 1980 году приходит к выводу, что в произведениях после-модернизма отмечается возрождение аллегорических моделей в противоположность жестким исключениям, свойственным модернистской критике: «Апроприация, “специфика места”, эфемерность, аккумуляция, игра дискурсов, гибридность – эти различные стратегии характеризуют значительную часть актуального искусства, отличая его от модернистских предшественников»[653]. Добавим, что для большинства этих художественных стратегий материал-фотография является несущей конструкцией, а машина фотографии становится одной из моделей и объектом исследования.

Выше уже говорилось о том, как Шерри Ливайн делает фотокопии снимков знаменитых современных фотографов – Уолкера Эванса, Эдварда Уэстона и Элиота Портера – таким образом, что копии почти неотличимы от оригиналов. При этом фотография выступает для нее и как предмет, и как инструмент апроприаций и исследований. Ливайн использует фотографию для того, чтобы энергично заявить, что ни инструмент, ни жест, ни автор не являются гарантиями художественной ценности, что последняя пребывает скорее не в самой вещи, а в контексте, что модернистская система искусства отныне недействительна. После Шерри Ливайн апроприационистский принцип изображения изображений получит широкое распространение. Например, серию Иоахима Могарры «Горы из журнала» (1994) составляют большие фотографии гор. Как видно из названий, снимки не сделаны с натуры, а пересняты с изображений гор, напечатанных в журналах. Создавая дистанцию между представленными большими снимками и скромными изображениями, от которых они происходят, подвергая осмеянию канонические жанры истории искусства, затуманивая идентичность вещей, совершая игровую инверсию иерархий, искусство и фотография ставят под вопрос свои традиционные ценности. Доминик Ауэрбахер, со своей стороны, фотографирует фотографии, появившиеся в каталогах продаж по почте (1995); Эрик Рондпьер снимает кадры из фильмов с субтитрами, совмещая фильмический, текстуальный, фотографический и видеографический материалы; Михаль Ровнер фотографирует события вой ны в Персидском заливе с экрана телевизора. Эти возвратные движения передают разрыв связи между человеком и миром, истощение изображения-действия, каким долгое время объявлял себя репортаж, и превращение человека в зрителя[654]. Теперь речь идет уже не о подражании природе, к которому восходит фотография, но о подражании культуре, подражании второго порядка. Происходит подражание подражающим произведениям. Показывается уже не бытие через вещи, а изображение через палимпсест[655]. В искусстве-фотографии аллегория превалирует над запечатлением.

Начиная с 1980?х годов проявляется другой аспект аллегории в творчестве – руина, фрагмент, дробление, незавершенность, неполнота. Вальтер Беньямин настаивает на том, что «все фрагментарное, беспорядочное, нагроможденное имеет отношение к аллегорическому»[656]. По его мнению, «в поле аллегорической интуиции изображение – это фрагмент, руина»[657]. Произведения, выполненные в форме руин, физически вписаны в определенное место, задуманы для него, как это было в 1970?е годы со «Спиральной пристанью». Роберт Смитсон сделал эту работу специально для Соленого озера, приспособив ее к его топографическим особенностям и психологическим коннотациям, зная, что она обречена на исчезновение, поглощение водами озера. Он использовал фотографию именно для того, чтобы подчеркнуть эфемерный характер работы, но, как мы уже видели, фотография выступает здесь не как художественный материал, а как простой документ. В ходе следующего десятилетия некоторые художники, напротив, вводят фотографию в саму материю своих городских произведений in situ, в особенности имеющих политический резонанс (об этом ниже): так, Кшиштоф Водичко устраивает ночной показ огромных диапозитивов на символических зданиях власти, Деннис Адамс показывает некоторые тайные силы, действующие в городах и вмешивающиеся в их жизнь, Томас Хиршхорн устанавливает в качестве антимонументов на перекрестках улиц профанные, ничтожные и эфемерные алтари в честь художников, писателей и философов – Мондриана, Карвера, Делеза («Алтари» – «Autels», 1997–2000). Работы Хиршхорна носят фрагментарный, беспорядочный характер, представляют собой скопление разнообразных незначительных элементов, как в кабинете барочного алхимика. Тот же прием мы находим и в работах Петера Фишли и Давида Вайса. Очевидно таков их фильм «Ход вещей» («Der Lauf der Dinge», 1986–1987), где представлена цепь химических и механических взаимодействий между множеством разнородных предметов, нагроможденных на земле; такова и фотографическая серия «Изображения, взгляды» («Bilder, Ansichten»), где беспорядочно собраны образцы эстетических стереотипов, свойственных туристической фотографии.

Эти произведения, вкупе с другими работами, вдохновленными аллегорией (некоторые вещи Марты Рослер, Барбары Крюгер, Луиз Лоулер, Клода Клоски, Аннет Мессаже), предоставляют большое место материалу-фотографии не потому, что фотография является «аллегорическим искусством», как слишком поспешно утверждает Крэйг Оуэнс, но потому, что ее специфические свойства делают ее способной выполнять аллегорические процедуры. Иначе говоря, некоторые художники принимают материал-фотографию благодаря его аллегорическим возможностям, в противоположность фотографам, которые в фотографии-документе выводят на первый план способность запечатления. Процедуры фотографии-документа и аллегорического искусства-фотографии ощутимо различаются: фотограф ищет обобщающего и связного видения, тогда как художник после-модернизма умножает частичные, фрагментарные, случайные, то есть ничтожные, виды. Первый пытается схватить сущность ситуации, запечатлевая ее решающий момент; второму от фотографии требуется только подтвердить эфемерный характер вещей, регистрируя их простую видимость или создавая их перечни без установленного порядка, без глубины, без определенного отношения или точки зрения. Происходит переход от глубины к поверхности, от поисков общего смысла к противопоставлению частных взглядов, от сингулярной точки зрения к серии случайных видов. В издательском плане это часто выражается в толстых книгах, составленных из большого количества снимков, чаще всего сверстанных без полей, иногда без всякого текста или предисловия. С одной стороны – глубокое видение и желание проникнуть через поверхность вещей и извлечь их смысл; с другой – поверхностное умножение видов, лишенных субъективности и значения, настолько нейтральных и обрывочных, насколько это возможно. Между фотографией-документом, запечатлевающим время и пространство, и искусством-фотографией, использующим аллегорические процедуры, существует огромное расстояние во всем, что касается их применения, культурной среды, формы, равно как и режимов истины и подходов к миру и вещам.

Поскольку аллегория функционирует как палимпсест, реальное для нее является не целью, а отправной точкой. Речь идет скорее не об описании, исследовании или передаче смысла реального, но о его художественном освоении, пусть и с риском его перекрыть, закрыть, изменить – то есть полностью стереть. Таким образом, аллегорический подход обращается с материальной, исторической, социальной художественной реальностью как с материалом, который можно деформировать без всяких пределов и ограничений, не обращая внимания на верность результата (как в фотографии-документе), эстетические нормы и географию практик (как в модернизме), хронологию или категориальный аппарат (как в истории искусства). В итоге постмодернизм, разрушивший и заслонивший все здание модернистского искусства, может быть представлен как широкое аллегорическое движение. Правила модернизма состояли в том, чтобы различать, исключать, классифицировать – это был период «или», тогда как постмодернизм добавлял без правил и различений – это был период «и». Соединение, перемешивание, эклектизм, повторное использование, путаница практик, материалов, цитат, жанров, стилей и эпох внутри одного и того же произведения: модернизм был исключающим, постмодернизм – включающим[658]. Гринбергова чистота была сметена бесконечным смешиванием и перекрещиванием фотографических, скульптурных, графических, живописных материалов. Снимки голливудских фильмов с субтитрами, выполненные Эриком Рондпьером с экрана, являются чистыми фотографиями, однако в них перекрывают друг друга фотография, видео, кино и текст. Заметим, что использование субтитров как чисто формальных элементов ведет к смешению визуального и вербального. Это может быть сопоставлено с произведениями Барбары Крюгер, которые одновременно являются изображениями для рассматривания и надписями для чтения. Другой пример: каждая из больших композиций серии «Офис ночью» («Of ce at Night», 1985–1986) Виктора Берджина разделена на три вертикальные полосы: черно-белый фотоснимок секретарей, работающих в офисе ночью, монохром и часть, составленная из пиктограмм. Благодаря смешению регистров – фотографии, монохрома и пиктограммы – серия носит подчеркнутый характер зашифрованной аллегории, надписи, составленной из конкретных изображений.

Несмотря на все разнообразие, произведения после-модернизма объединяет аллегоричность, иначе говоря, характер руины, фрагмента, пастиша и палимпсеста, который определяется переходом – через замещение, стирание или заслонение – одного элемента в другой. В аллегории начальный элемент становится – без правил, законов или серьезных регулирующих принципов – чем-то другим (allos = другой). Так постмодернизм поверхностно играет с манерами и видимостями, оставаясь безразличным к содержанию и значениям в тот момент, когда во всем мире размываются идеологические строгости, рушатся великие системы, смещаются противостояния и затуманиваются идентичности. Аллегория – эстетическая фигура; это одновременно эффект и двигатель секуляризации искусства.