Фотография как вытесняемое искусства: импрессионизм

Импрессионизм недостаточно изучен как направление в живописи, которое по сути дела было создано фотографией. Живопись импрессионистов то усваивает основные черты, свойственные фотографии, чтобы более эффективно оказать ей сопротивление, то открывается элементам, недостижимым для фотографии, чтобы сильнее от нее отличаться. Как бы то ни было, фотография виртуально присутствует в работах импрессионистов, воздействует на них и в то же время вытесняется.

Конечно, речь идет не о том, чтобы перечислить художников, которые более или менее прямо использовали фотографию в живописной работе, чем ограничился Аарон Шарф в книге «Искусство и фотография». Речь идет скорее о том, чтобы рассмотреть, как фотографическая парадигма насквозь пронизывает импрессионистскую эстетику, как эстетика импрессионизма обнаруживает виртуальную фотографичность, в конечном счете – как индустриальное общество работает внутри живописи импрессионизма.

В 1863 году, когда Мане выставляет свой «Завтрак на траве», фотография пользуется огромным успехом у буржуа, которые, «все как один уподобившись Нарциссу», бросились в фотостудии на Больших бульварах заказывать свои фотографические портреты. Однако это повальное увлечение визуальностью, свойственное победившему нарциссическому классу, почти не имело художественной мотивации, поскольку для большинства буржуа в то время искусство прежде всего ассоциировалось с живописью – конечно, не с Мане, а с наследниками классической традиции: Месонье, Фландреном, Верне или даже с посредственными художниками, обладавшими «исключительным вкусом к Реальному» и приводившими в такое отчаяние Бодлера, для которого фотография является крайним выражением «глупости» публики, убежденной, что «искусство может быть только точным воспроизведением природы»[474].

Чтобы исследовать все оттенки бодлеровского предубеждения, прямо связывающего фотографию с тривиальным вкусом публики и с второстепенной живописью, столь ценимой массами за ее прилизанность, пришлось бы рассмотреть, как в первой половине XIX века одновременно изобретаются буржуазная публика и буржуазный вкус, живописная практика, способная их удовлетворить, новая индустриальная цивилизация и фотография, которая становится одним из главных ее носителей и символов[475]. Нас же будет занимать вопрос о том, как фотография влияет на живопись во второй половине века.

С момента своего появления в 1839 году, прежде чем она смогла составить конкуренцию существующим изображениям, фотография уже была сильным свидетельством о том, что изображения не смогут остаться вне глобального процесса индустриализации, что скоро машина вторгнется и в этот сектор, чтобы соперничать с рукой. Эта конкуренция оказала глубокое воздействие на живопись, породив в ней чувство нарастающей неприспособленности, то есть объективной ненужности в обществе, где изображения производятся индустриально, где механизация и разделение труда со всех сторон теснят ручное ремесло. При этом осуществляемое фотографией наступление на ценность руки в живописи болезненнее воспринимается художниками, так как оно сочетается с глубокими потрясениями, уже пережитыми их ремеслом с появлением фабричного производства и продажи расфасованных в тюбики красок. Таким образом, индустрия одновременно влияет на живопись снаружи, через фотографию, и изнутри, через угасание старой традиции растирания красок, которая в течение долгого времени играла важную роль в обучении ремеслу художника, в передаче цеховых приемов от учителя к ученику[476].

Влияние новой индустриальной модели на живопись раньше всего проявилось после 1848 года в барбизонской школе: легко транспортируемые краски в тюбиках соответствовали новой практике пленэра, разрабатываемой в то время художниками (например, Добиньи); кроме того, художники-барбизонцы много общались с фотохудожниками, которые приходили в лес Фонтенбло работать рядом с ними (как делал, например, Гюстав Ле Гре). Эстетические ответы, которые дают на эти вызовы художники-барбизонцы, в течение следующих десятилетий будут подхвачены и развиты импрессионистами, а затем – дивизионистами. В целом различные направления живописи второй половины XIX века в своей практике будут оказывать двоякое сопротивление эффектам индустриализации: либо подражать противнику, в данном случае – фотографии, либо осваивать новые территории, увлекая живопись в пространства, недоступные для фотографии.