Знаменитости

В последней четверти ХХ века, когда связи человека с миром радикально ослабились, в фотографии ускорился закат изображения-действия, а фоторепортер превратился в наблюдателя: он сделался телезрителем, прибегает к режиссуре – то есть ассимилировался с чистой и простой камерой теленаблюдения. Невероятный успех прессы, посвященной знаменитостям, предлагает другую версию: папарацци, или фотограф-вуайерист.

Хотя папарацци кажется более свободным и мобильным, чем репортер, он представляет собой одну из форм заката изображения-действия, потери контакта с миром. Что касается мобильности, папарацци вносит в фоторепортаж практику укрытия: заимствованная у детективов манера укрываться на целые дни, а то и месяцы, обездвиживает фотографа, сидящего в засаде, подстерегая «добычу». Кроме того, фотография знаменитостей радикально порвала с миром, поскольку сузила его до маленького мира звезд, маскируя самые темные его стороны под покровом из блесток.

Трагическая гибель принцессы Дианы летом 1997 года сосредоточила внимание на сегодняшнем состоянии фотожурналистики: был осознан упадок информационного репортажа, возвышение знаменитостей и фигуры папарацци. Во время войны в Персидском заливе фотография уже была удалена от фронта, где она тем не менее завоевала всеобщее признание; она уже была многократно признана виновной во лжи, в особенности по случаю псевдонаходок в Тимишоаре, в Румынии; теперь же ее прямо объявляют виновной в катастрофе, постигшей леди Ди. Дезертирство, ложь, убийство – эти обвинения, без сомнения, преувеличенные, свидетельствуют о кризисе. Другой симптом – цена, по которой продаются изображения. Цена эксклюзивных снимков знаменитостей для прессы может достигать феноменальных сумм, несоотносимых с ценами обычной прессы. Таким образом, информационный репортаж отступает перед расцветом фотографий знаменитостей: кинозвезд, певцов, принцев и принцесс, королей, телеведущих, спортивных чемпионов. Эти фотографии составляют 40 % оборота в агентстве «Sipa», 50 % оборота в «Gamma», еще больше в «Sygma».

Каковы органы и механизмы этой машины фотожурналистики знаменитостей? Во-первых, звезды всех видов, включая эфемерных героев происшествий; во-вторых, фотографы – папарацци – и их агентства; в-третьих, журналы, принадлежащие к весьма конкурентоспособным экономическим структурам, управляемым хозяевами прессы, которые руководствуются поиском прибыли; наконец, в последнюю очередь, – читатели. «Тем, кто нас читает, мы продаем все эмоции»[238], – отмечает главный редактор «Voici». Продавать эмоции, смех и слезы, делать прибыль на ощущениях и чувствах – такова цель существования фотожурналистики знаменитостей: финансовая прибыль для хозяев прессы, прибыль для агентств, «вовлеченных в бешеную гонку оборота», прибыль для фотографов, которые «несутся в этой погоне за рентабельностью»[239], но также и прибыль для звезд.

Звезды научились управлять своим изображением и превращать его в деньги, получать вознаграждение за позирование или хотя бы использовать журналы в рекламных целях. При этом не всегда удается избежать превращения в изображение. Большие звезды – это чистые изображения. Эти изображения избыточно выставлены, это чистая внешность, без внутреннего мира, без индивидуальности, интимности. Это полностью публичные существа без частной жизни – или, скорее, частная жизнь которых не имеет другой судьбы, кроме как стать публичной. Действительно, большая звезда это больше не субъект, не человеческое существо, но объект, продукт потребления. Ее «аура» не строится, как у традиционных божеств, на редкости и исключительности ее появлений, на том, что она недостаточно выставлена; нет, ее аура строится на том, что она избыточно выставлена, бесконечно размножена: это медиа-«аура» (точная противоположность значению «ауры», которое Вальтер Беньямин ассоциирует с фотографией).

Само слово «звезда» проводит и другую линию – линию света. Звезды – светящиеся существа. Но в отличие от звезд космоса, они не светят, если предварительно не были освещены. Это только отражающие поверхности. Но каков свет, заставляющий их так сиять тысячей огней, что они рискуют сгореть, делающий их видимыми, выталкивая из тьмы? Это столь же интенсивный, сколь непостоянный свет, который производит и распределяет огромная машина знаменитостей: фотография, журналы, реклама, телевидение, кино – все медиа, вместе взятые. Это одновременно машина видения и машина освещения, точнее, машина производства видимостей, вспышек и мерцания – то есть звезд. И каждая звезда будет тем более блестящей, чем лучше она уловила, модулировала и отразила этот свет, который дает ей жизнь.

Что касается читателей, говорят, что именно их ненасытный вуайеризм сделал легитимной фотожурналистику знаменитостей. Но читатели – единственные, кто вынужден платить и не получать обратно своих инвестиций, кто, быть может, вынужден давать больше, чем получает. В любом случае они единственные, кто обречен верить и плакать, единственные, кто должен не иметь отношения, быть в неведении относительно оборотной стороны декора. Но зачем они покупают прессу знаменитостей? Попросту для того, чтобы мечтать и испытывать эмоции, чтобы ненадолго забыть мрачную реальность повседневности благодаря очарованию мизансцен и страниц, умело оркестрованных и в высшей степени пригодных для идентификации и бегства. Этот двойной процесс идентификации и бегства возможен, потому что звезды амбивалентны. Предполагается, что эмоционально они испытывают те же радости и те же страдания, что и читатели, при этом социально они движутся, как в невесомости, в очарованном мире (роскошь, мода, зрелища, королевские дворы и т. д.) – в мире, очевидно свободном от материальных и экономических условий, представляющем собой точную противоположность миру читателей. Если читатель питается высшей жизнью героев прессы знаменитостей, в обмен на это он питает их своим восхищением, своим состраданием, своими эмоциями и своими желаниями. Эти герои «реально живут, – отмечает Эдгар Морен, – но в то же время именно мы вдыхаем в них нашу душу, наше дыхание»[240]. Действительно, читатель это не просто рецептор: он обменивает на свою энергию вспышки жизни, обрывки снов и мгновения интимности, которые предлагают ему звезды (или, точнее, сочиняют для него журналы).

Итак, фотография звезд представляет собой антипод информационному репортажу, новостям. Их различает все: противоположность логоса информации и пафоса знаменитостей и происшествий, противоположность сфер (в новостях – политика и войны, в журналистике звезд – сцены, украденные из их жизни), противоположность фотожурналиста и папарацци, но в особенности – противоположность средств распространения (с одной стороны, информационные газеты и журналы, с другой – скандальная пресса, любовные истории, жизнь знаменитостей и т. д.). Настоящая граница между двумя типами фотографии заключена не в используемых инструментах, не в людях (многие новостные фотографы были вынуждены переключиться на знаменитостей) и даже не в агентствах (они предлагают оба типа изображений); нет, настоящая граница находится между носителями и способами распространения. Слияние фотографии и информационной прессы, которое установилось в 1920?е годы, сегодня подвергается атаке со стороны развивающегося телевидения. Установилось новое слияние – фотографии и прессы знаменитостей. В нем оказались модифицированы операторская манера, сюжеты и формы изображений, статус истины, не говоря уж об отношениях между фотографами и их «моделями» и деонтологии.

Жак Ланжевен открыл путь своеобразного превращения информационного фотографа в фотографа знаменитостей. Крупный репортер агентства «Sygma», он почитает за благо отмежеваться от папарацци. Тем не менее он заявляет: «Если бы я должен был снова сделать фото Дианы в том автомобиле, который стал ее гробом, я сделал бы его снова во имя того, как я понимаю мое ремесло. Я стал свидетелем события, информационные последствия которого мог бы угадать любой профессионал. Смерть принцессы, хотим мы этого или нет, является информацией. Я сделал множество других изображений смерти […]. Почему Диана должна была иметь право на особый статус? […] Я свидетель, я показываю жизнь и смерть людей»[241]. Идея ремесла, профессионализма и ситуации свидетеля занимает место этики и дает вседозволенность: отрицание интимности людей, даже в смерти, предельное расширение понятия информации – именно эти элементы ведут информационную фотографию к фотографии знаменитостей. Конечно, Жак Ланжевен может хвалиться престижным прошлым информационного фотографа, но в день несчастного случая с Дианой он был папарацци, потому что он был вовлечен – возможно, против своего желания, но все-таки вовлечен – в машину знаменитостей.

Эта ситуация была бы непонятна, если бы не была связана с международной конкуренцией, с той неизбежной соревновательностью, которая тяготит фотографов из?за глобализации изображений. Она была бы непонятна, если бы мы забыли о давлении тех обязательств, что возложены на фотографов. «Потому что, кроме папарацци, есть агентства, их руководители, их акционеры. Кроме того, есть еще журналы, которые подчинили себе агентства. И, кроме всего прочего, есть очень могущественные медиагруппы»[242]. Это и есть машина знаменитостей.

Даже если некоторое число снимков знаменитостей позволены, то есть куплены, тем не менее лучший эксклюзив, самые прибыльные снимки, украдены. «Облава», «засада», «дворик» – это знаковые позиции папарацци. Он «своего рода специальный агент, делающий все, чтобы спрятаться за своим аппаратом»[243]. Телеобъектив – это его любимый инструмент. По мнению одной из «добыч», «это не только фотография, это слежка, контроль»[244], которые невыносимы. Анри Картье-Брессон тоже искал решительного момента, он тоже заботился о том, чтобы пройти незамеченным, он тоже всегда оставался за пределами фотографируемых сцен, но его позиция радикально отличалась: он никогда не использовал телеобъектив и, конечно, не практиковал засаду. Он проходил мимо. Его снимки были, по его выражению, сделаны «на скорую руку»[245].

Делая перспективу плоской и устраняя контекст, телеобъектив создает нереальное и абстрактное. Он хорош для размытых, грубых, крупнозернистых снимков, которые фотография знаменитостей охотно принимает, поскольку это указывает на предполагаемые пикантные условия, в которых они были сделаны. Впрочем, позволяя видеть издалека, оставаясь невидимым, телеобъектив с помощью тонкого соединения близкого и далекого производит эффекты ауры. Его формальные эффекты и эффекты ауры делают его настоящим рычагом вуайеризма и обеспечивают ему весьма парадоксальную аутентичность. Тирания телеобъектива, порнография крупного плана, уничтожение дистанции – такова формула фотографии знаменитостей. Итак, вуайеристское пристрастие к близости, к проникновению в интимную жизнь удваивается широким распространением снимков в журналах. Папарацци – странный вор, чьи трофеи предназначены для предъявления на всеобщее обозрение. Именно этот двойной механизм фотографической кражи со взломом и издательского распространения привлекает внимание к частной жизни.

«Все мы флиртуем, соблюдая границы»[246], – открыто признается главный редактор «Voici». Фотография знаменитостей всегда находится в нестабильном равновесии между преувеличением (близостью, приставанием, вуайеризмом и т. д.) и нулевой степенью информации (всегда одни и те же поцелуи и слезы, банальные сцены частной жизни, пусть это и жизнь знаменитостей). На самом деле многочисленность фигур и позиций преувеличения навязывается ей самой ее функцией – производить эмоции или вызывать любопытство с помощью недостатка информации и по поводу событий, зачастую ничтожных.

Конвертировать приватное в публичное, предлагать иллюзорную близость к недоступному, настаивать на избыточном представлении того, что недостаточно представлено… Руководители машины знаменитостей непрестанно ссылаются на запросы публики, не добавляя, что пристрастие к вуайеризму, приписываемое публике, включено в широкое движение растворения границ между публичностью и приватностью, отмеченное бесконечными посягательствами на частную жизнь каждого. Телевидение, которое появилось после телефона и радио и прежде информатизации малейших жизненных действий, отметило решительный шаг в этом направлении. Когда звезды телевидения каждый день напрашиваются в гости к людям и принимают участие в их интимной жизни, уже не удивительно, что последние (а читатели прессы знаменитостей потребляют телевидение в больших количествах) хотят больше знать о своих гостях с экрана. Их любопытство по отношению к частной жизни звезд – это только ответ, вполне законный итог того, что они переживают каждый день. Но, к несчастью для читателей-зрителей, полностью закрытых в мире изображений, фотография знаменитостей не дает больше плоти и человечности своим героям: она снова предлагает только их бесконечные изображения.

В то время как угасает перспектива лучшего или преображенного мира и одним из главных сегодняшних вопросов становится «возвращение веры в мир»[247], именно от этого и отказывается машина знаменитостей. Вместо того чтобы предложить основания для веры, вместо того, чтобы стремиться помочь понять этот мир, как делает пресса информации, она камуфлирует его, оборачивает, покрывает сияющей блестками вуалью мечтаний, эмоций, чувствительности. Она сводит сложность этого мира к маленьким делишкам маленького фривольного мира звезд.

Кроме того, машина знаменитостей приватизирует – и делает это, быть может, самым незаметным образом – публичное пространство, противопоставляя разуму, логосу, преимущественным пространством которого является город, – силы эмоций, пафоса, преобладающие в частном пространстве. Чувствительность приходит на смену рефлексии, эмоция – на смену разуму, сердце – на смену мозгу, зрелище – на смену информации. Количественно информация угасает; качественно она даже далеко за пределами прессы знаменитостей все больше и больше становится режиссурой. Когда стираются границы между реалити-шоу и информацией, проблемы мира и города мало отличаются от зрелищ. Именно гражданственность, возможность выработать свое мнение сильно страдают в ситуации утраты критического расстояния, необходимого для правильной оценки. Этот закат информации и происходит сейчас. Он ускорился с переходом от индустриального к информационному обществу.