Фрэнсис Бэкон: живопись против клише

Во второй половине ХХ века Фрэнсис Бэкон также пользуется фотографией как инструментом, но делает это на свой лад, намного сложнее и мудреней. Его отношение к фотографии не практическое и нейтральное, но страстное: это одновременно очарованность и презрение, о чем можно судить уже по облику его мастерской, где пол был покрыт фотографическими снимками, которые присутствовали повсюду, но при этом были постоянно попираемы ногами самого художника и его посетителей.

Фотография является глубинной составляющей визуального мира Бэкона: для анализа движений человеческого тела он постоянно пользуется снимками Мейбриджа как «словарем»[498], изучает старые картины по фотографиям, заявляет, что «все время рассматривает в журналах фотографии футболистов и боксеров»[499], а также животных, предпочитает писать портреты не в присутствии своих моделей, а по фотографиям. Бэкон не только постоянно использует уже существующие снимки, но и специально заказывает (как правило, Джону Дикину) фотографии тех людей, портрет которых хочет написать[500]: Джорджа Дайера, Изабель Росторн, Люсьена Фрейда, Генриетты Морес и др.

Кроме того, Бэкон полагает, что с появлением фотографии практика живописи пережила глубокое потрясение. Именно фотографию он считает основной причиной различий между его живописной манерой, основанной на деформации, и манерой Дега, еще способного соблюдать границы, потому что «в эпоху Дега фотография еще не была так совершенна, как сегодня»[501]. Впрочем, техническое совершенствование фотографии обязывает живописцев «проявлять все больше и больше изобретательности», но в то же время заставляет живопись постоянно переопределять себя, «погружаться в нечто более элементарное и фундаментальное»[502], иначе говоря, «заново изобрести реализм»[503].

Бэкон видит в фотографии нечто большее, чем простой инструмент или движущую силу истории искусства: это средство видения. Он говорит: на вещь «мы смотрим не только прямо, на наш взгляд уже оказали воздействие фотография и фильм»[504]. Наш взгляд на вещи не является ни прямым, ни чистым; напротив, он наполнен мириадами фотографий и киноизображений, а к ним при этом следовало бы добавить еще изображения телевидения, компьютерных игр или интернета, число которых умножается все быстрей. В результате эти фотографии и технологические образы настолько пресыщают наш взгляд, что начинают существовать сами по себе, становятся уже не средствами видения, но тем, что именно мы видим. В конце концов мы уже не видим ничего, кроме них. Они замещают вещи[505]. Бэкон признается, что он «всегда был одержим» фотографическими изображениями и причина этого не в том, что они непосредственны, содержат истину или прозрачны для вещей, а, напротив, в том, что они «слегка уклоняются от факта, властно возвращая меня к факту»[506]. Вопреки общепринятому представлению о фотографии как прямом указании на реальность, Бэкон утверждает также, что способность фотографии передавать реальное строится не на ее предполагаемом сцеплении с вещами и фактами, но на неустранимом сдвиге, всегда ее от них отделяющем. Фотография способна схватывать реальное в силу именно этого сдвига, а вовсе не сцепления. Бэкон убежден, что благодаря этому самому сдвигу, позволяющему взгляду и мысли блуждать в фотографических снимках, в них и открывается реальное, причем лучше, чем в самих вещах и фактах[507].

Понятие сдвига отсылает к понятию деформации, которое Бэкон ставит в центр своей художественной практики и концепции сходства. В его глазах фотография обречена оставаться вне искусства, потому что она позволяет только «легкий сдвиг по отношению к факту», тогда как искусство должно, напротив, радикально «деформировать вещь и отодвинуть ее от видимости», чтобы достичь глубокого сходства через это сконструированное несходство[508]. Свободно отходить от моделей, деформировать вещь, удаляться от подобия – все эти процедуры чужды фотографии: как бы ни была она полна воображения, она все равно остается в строгих рамках предживописи. Бэкон и впрямь одержим фотографией, но он тем не менее удерживает ее в подчиненной роли инструмента, на периферии искусства. Он даже делает из нее антитезу искусству – тому, против чего он обращает всю свою живописную практику, которая имеет целью отделить «неиллюстративную форму», затрагивающую чувственность, от «иллюстративной формы», обращенной к интеллекту[509]. Говоря в терминах Делеза, «живопись должна оторвать фигуру от фигуративного»[510]. Это происходит в процессе ожесточенной борьбы против клише, вторгающихся как на полотно, так и в видение художника; это строится на остром сознании разрыва, отделяющего фигуративное, или иллюстративное, от неиллюстративной фигуры.

Одержимость Бэкона фотографией соответствует тому напряжению между «иллюстративным» и «неиллюстративным», которое проходит через все его творчество; она стоит рядом с вопросами о «тайне живописи», об «изобразительной манере, способной передавать видимость»: не об иллюстрации, как в фотографии, но о таком способе иллюстративности, «когда тайна видимого была бы схвачена в тайне фактуры»[511]. Это положение о таинственности видимого опирается на «нелогичный метод создания» произведений, символизирующий у Бэкона, с одной стороны, избрание живописи в противовес фотографии, с другой – помещение случайного события в сердце акта живописи. Тогда живопись, «схватывание тайны реальности», состоит в том, чтобы, отталкиваясь от вещей и тел (или, чаще, от их фотографий), деформировать, приводить в беспорядок, перемещать видимости[512], а также в том, чтобы «выводить»[513] из рационального и вероятного мира изображений в иррациональный и невероятный мир первообразов (неиллюстративного). Для живописца Бэкона это означает выводить из фигуративного к фигуре. Если зачастую фотография (по преимуществу фигуративная) и соперничает с живописным процессом, все равно последний может завершиться только тогда, когда радикально освободится от фотографии. Фотография, таким образом, является у Бэкона инструментом в двух смыслах: как активный элемент процесса производства образов и как абсолютная ценностная противоположность живописи.

Деформации – следствие «трудности живописи»[514]. Они свидетельствуют об усилиях, необходимых для того, чтобы переиграть мимолетные, «непрестанно колеблющиеся и текущие»[515] видимости, чтобы схватить их тайну и победить «предустановленные идеи»[516], не позволяющие видеть ясно. Но разъятие формы прежде всего показывает ожесточенность той борьбы, которую Бэкон ведет против клише, визуальных и дискурсивных стереотипов. Его эстетическая позиция, характеризуемая одновременно очарованностью фотографией и презрением к ней, отличается тем, что ему удается фигура за пределами фигуративного, иллюстративного, нарративного: он пишет против клише. Жиль Делез, кстати, подчеркивает, что, в противоположность слишком очевидному общепринятому мнению, современная живопись никогда не имеет дела с белой поверхностью. Скорее, наоборот: «У художника множество вещей в голове, или вокруг него, или в мастерской, и все то, что у него в голове или вокруг него, уже находится на полотне, более или менее виртуально или актуально, еще до того, как он начинает свою работу. Все это присутствует на полотне под видом образов, актуальных или виртуальных. Художник не только не должен заполнять белую поверхность – напротив, он должен ее опустошить, освободить, расчистить. Таким образом, он пишет не для того, чтобы воспроизвести на полотне объект, выступающий в функции модели. Он пишет по уже присутствующим там образам, чтобы создать картину, действие которой перевернет отношения модели и копии»[517].

Узкий, неочевидный и всегда болезненный путь, каким упорно следует Бэкон, – путь от «иллюстративной формы» к «форме неиллюстративной» – на самом деле сливается с процессом очистки полотна и взгляда, с выделением видимостей из густой и мутной породы многочисленных клише: фотографических иллюстраций, журналистских рассказов, кинематографических повествований, телевизионных новостей, предустановленных идей, автоматического восприятия, воспоминаний, фантазмов и проч. Но от клише (иллюстративных и нарративных) к чистым видимостям (таким, какими их понимает Бэкон) путь не прямой: он проходит в удалении от вещей, не является ни копированием, ни регистрацией, ни иллюстрацией – напротив, он представляет собой «такой метод, который позволяет видимости присутствовать, но при этом она возникает из других форм»[518], совершенно искусственным образом. Сходство не создается прямо в результате буквальности[519] и рациональности, оно скорее обретает форму, следуя непрямой траектории искусственного в неразрешимых изгибах иррациональности, в хитросплетениях и неопределенностях случайностей и непредвиденных обстоятельств. Сходство является живописным, а не фотографическим. Открыть вещи, освободить видимости от закрывающих их клише, прийти к обновленной концепции сходства – одним словом, «заново изобрести реализм»[520].

Представляется, что целостность этого художественного предприятия, где фотография на самом деле занимает довольно скромное место, определяется по меньшей мере четырьмя главными принципами. Наиболее очевиден, конечно, принцип «постоянного разъятия образа»[521], вкупе с принципом искусственности, согласно которому обновленный реализм предполагает «новый способ укрепления реальности через нечто дополнительное [искусственное]»[522]. Кроме того, Бэкон уверен и в другом принципе: «Почти всегда случайные изображения являются самыми реальными»[523]. Наконец, сходство у него всегда невероятно, оно может возникнуть только в экстремальной ситуации, когда художник утрачивает свое мастерство, в особого рода трансформации автоматизма, присущего его действиям, в забвении его техники: «Я хочу сделать похоже, но я не знаю, как сделать похоже»[524], – часто повторяет Бэкон.

Вплоть до своих последних работ начала 1990?х годов Фрэнсис Бэкон сохраняет с фотографией отношения скорее чувственные и в определенном смысле парадигматические, чем практические. В начале 1960?х годов, уже став достаточно известным, он участвует в огромном перевороте, который Энди Уорхол произвел в традиционных отношениях фотографии и живописи. В то время как фотография в картинах Бэкона действует виртуально и негативно, она позитивно присутствует в работах Уорхола, заимствующего у нее темы, формы и процессы. Бэкон пишет против фотографии, тогда как Уорхол подчеркнуто работает с ней, «желая быть машиной»[525] и осуществляя настоящее отделение искусства от живописи.