Скульптура

Скульптура

Зависимость каролингско-оттоновского искусства от древнехристианского искусства Востока и Запада выказывается также и в скульптуре, остававшейся, как в древнехристианскую пору, преимущественно искусством мелких поделок и рельефа. Карл Великий перенес из Равенны в Ахен бронзовую позолоченную конную статую Феодориха (см. выше, кн. 1, I, 3); но подобный образец был еще не по плечу северным ваятелям. Единственная дошедшая до нас бронзовая статуэтка, приписываемая этой эпохе авторитетными исследователями, не выше одного фута, а по своим безжизненным, вялым, хотя и довольно правильным формам приближается скорее к поздним произведениям римского провинциального искусства, чем к монументальной, полной внутреннего движения равеннской статуе. Мы имеем в виду известную конную статуэтку Карла Великого, хранящуюся в музее Карнавале в Париже. Соглашаясь с Клеменом, мы склонны приписать это произведение, на основании его форм, скорее каролингской эпохе, чем — как это делал Вольфрам, приведший, правда, заслуживающие внимания доводы против каролингского происхождения статуэтки, — XVI столетию. Античные традиции в исполнении фигуры коня и плаща императора здесь еще не переработаны в готском духе. Император — в короне, держит в левой руке державу, а в правой — меч (реставрированный). К прочим металлическим изделиям этой эпохи мы еще вернемся.

Из произведений каролингской каменной скульптуры художественный интерес имеют лишь немногие. Однако, как это доказал Клемен, полуфигуры благословляющего Спасителя в музее Трирского собора и Боннском провинциальном музее тесно примыкают к позднеримским могильным стелам с полуфигурами умерших, так что и в каменной пластике можно кое-где заметить переход от позднеримского стиля к каролингскому или раннероманскому. Но лишь в редких случаях эти памятники имеются в достаточном количестве. Особняком, как бы заброшенный сюда с британских островов, стоит придорожный крест в Гризи, на севере Франции, в департаменте Кальвадос, неподалеку от морского берега. Античная традиция еще чувствуется в большом рельефном изображении крылатого коня, скачущего за диким зверем, на каменной плите в Ингельхейме, по-видимому принадлежавшей той части дворца, которая отстроена при Людовике Благочестивом. Северный характер имеют изображения водяных птиц с рыбами в их длинных клювах, на плите, вделанной в портал католической церкви близ Зауер-Швабенгейма, в Гессенском Великом Герцогстве; эти рельефы, несомненно, самые зрелые произведения оттоновской каменной пластики, наряду с которыми другие едва заслуживают упоминания.

От деревянной пластики, бывшей в употреблении во все продолжение рассматриваемого нами периода (резьбой из дерева украшались, например, еще многочисленные в то время деревянные церкви), не сохранилось ничего, что относилось бы к каролингскому времени и было бы сколько-нибудь достойно внимания; но концу оттоновской эпохи принадлежит, например, замечательное изваяние Распятия в Брауншвейгском соборе (фигура Христа — более чем в натуру). Спаситель и здесь изображен еще не испустившим дух, одетым в тунику, с ногами, пригвожденными отдельно одна от другой. Длинный худощавый лик Распятого полон уже индивидуальной жизни, хотя его черты искажены страданием. При всей жесткости исполнения это Распятие — произведение сильное и значительное.

Гораздо большее число скульптур, дошедших до нас как от каролингской, так и от оттоновской эпохи, принадлежит к изделиям из слоновой кости. За это время вместо дощечек для письма чаще встречаются покрышки для книг. Наряду с ними по-прежнему попадаются прямоугольные и круглые ящички и отдельные пластинки. Усилия Вествуда, Шэфера, Боде, Молинье, Клемена, Штульфаута, Фёге, Гревена, Сварценского, Гольдшмидта и других классифицировать произведения резьбы из слоновой кости, которые мы находим почти во всех собраниях древностей и во многих соборных ризницах Европы (в Германии они представлены всего полнее в Берлинском и Дармштадтском музеях), по месту и времени их изготовления и стилистическим особенностям в большинстве случаев следует признать пока — с чем еще в 1900 г. согласился Гревен — «первыми попытками» в этом направлении. Для каролингских изделий из слоновой кости характерны бордюры из аканфовых листьев и обозначение почвы под ногами стоящих фигур, а также бескрылые ангелы, не встречающиеся в византийских памятниках того же времени. Сюжеты те же, что и в миниатюрной живописи, с которой вообще может быть в иконографическом отношении установлено тесное родство рельефов на слоновой кости. С чисто художественной точки зрения эти рельефы принадлежат к числу лучших, в смысле близости к антику, произведений эпохи. Северные ленточные и животные мотивы орнаментации не находили здесь никакого применения. Зато резьбе по слоновой кости недостает прелести самостоятельной художественной жизни, отличающей каролингские миниатюры. И по части этого рода пластики были сделаны попытки разграничить французские и немецкие школы. Ближе других к античной традиции произведения той школы, главными художественными центрами которой Клемен считал Тур, Пуатье и Санс. О высоком развитии, достигнутом этой школой к середине IX столетия, свидетельствуют две пары пластинок из слоновой кости Луврского музея в Париже. На более древней паре изображены Суд Соломона и царь Давид, сочиняющий псалмы. Уже один аканфовый бордюр этих изображений живо напоминает античную орнаментику; фигуры стройны и изящны. Более поздняя пара украшена изображениями библейских сюжетов; фигуры здесь еще более длинны и тонки. В этих рельефах выказывается основное направление развития позднекаролингской костяной пластики. Более оригинальны отчасти отмеченные северным характером произведения второй школы французско-каролингской резьбы по кости. Центр этой школы — Реймс. В вышедших из нее рельефах складки одежд уложены менее спокойно, причем концы плащей подобраны; как на характерные ее особенности Клемен указывал, кроме того, на «наклоненные вперед, полуопущенные головы и широкие, плоские руки с отставленным большим пальцем». Главными произведениями реймсской школы считаются доски переплета вышеупомянутой Псалтыри Карла Лысого, в Парижской Национальной библиотеке. Рельефы передней доски, иллюстрирующие 56-й псалом, полны драматизма и сильно напоминают миниатюры утрехтской Псалтыри (см. рис. 108), из которой, по-видимому, заимствованы их композиции. К той же школе мы, вместе со Сварценским, относим пластинку с изображением Брака в Кане Галилейской, находящуюся в Британском музее, и пластинку с Вознесением Господним, в Веймарском музее.

Немецкой работой мы, вместе с Молинье, признаем диптих VIII столетия, в Луврском музее, принадлежавший, как это доказано Гольдшмидтом, к Псалтыри Венской Придворной библиотеки. В четырех панно изображены царь Давид, сочиняющий псалмы, и блаженный Иероним, трудящийся над их переводом; фигуры — коротки, головы — слишком велики. Того же стиля таблетка Берлинского музея с изображением Распятия. Что этот стиль продолжал существовать в IX столетии, доказывают, по Гольдшмидту, оживленные рельефы двух досок из Лоршского монастыря, составлявших переплет одной ватиканской рукописи группы Ады. На одной из них, хранящейся при рукописи в Ватикане, вырезаны в отдельных панно, под изображением Христа во славе, Волхвы перед Иродом и Поклонение их Младенцу-Спасителю; на другой, принадлежащей теперь Соут-Кенсингтонскому музею в Лондоне, представлена Богоматерь, сидящая на престоле, под нею — Благовещение и Рождество Христово. Во всех этих рельефах с полной ясностью можно подметить раннехристианскую основу.

Главным произведением нижнерейнской школы каролингского времени Клемен считал большой диптих собора в Турне. На одной стороне этого диптиха, в среднем панно, вырезан Агнец Божий, а над ним — Распятие с олицетворениями солнца, луны, Церкви и Синагоги. То же направление мы видим в некоторых произведениях, хранящихся в Дармштадтском музее, например в диптихе с изображением на одной доске юного Спасителя, на другой — апостола Петра. Как охотно эта эпоха подражала старым образцам, можно судить, например, по пластинке музея Майера в Ливерпуле, нижняя часть которой, «Жены-мироносицы у Гроба Господня», представляет очень близкое воспроизведение того же сюжета на прекрасной древнехристианской пластинке (см. рис. 54) Баварского национального музея, тогда как наверху вместо Вознесения изображено Распятие, менее органически связанное с нижней композицией.

Главный образец работ южногерманской, верхнерейнской школы резчиков по слоновой кости конца каролингской эпохи — знаменитый диптих Тутило Санкт-Галленского монастыря. И. Мантуани удалось, несмотря на все возражения, доказать, что из двух досок этого диптиха только нижняя сработана Тутило, монахом этого монастыря, умершим в 912 или 913 г. Верхняя доска, стиль которой, несомненно, оказал влияние на работу Тутило, более древняя. На среднем ее поле, окаймленном сверху и снизу роскошными арабесками античного характера, изображен безбородый Спаситель, сидящий на престоле в миндалевидном нимбе, посреди шестикрылых серафимов. Над Ним — мужская и женская фигуры, олицетворяющие собой солнце и луну; внизу — лежащие фигуры Моря и Земли. Почва не обозначена. Фигуры более жизненны, чем на доске Тутило. Эта последняя разделена на три панно; резана она вскоре после 900 г. (рис. 115). Верхнее панно заполнено антикизирующими аканфовыми завитками, сходными, но не тождественными по стилю с завитками верхней доски; они скопированы с миниатюр санкт-галленской библиотеки. В среднем панно изображена Пресвятая Дева с молитвенно воздетыми руками, между прислуживающими ей крылатыми ангелами, а в нижнем — св. Галл, вынимающий у медведя занозу из лапы. На обеих досках одежды, образующие мелкие складки, плотно облегают тело; но на доске Тутило складки схематичнее и жестче, фигуры менее жизненны, почва показана, медведь изображен более натурально, чем деревья, состоящие из отдельных сучьев с немногими большими листьями на концах. Как бы то ни было, в лице Тутило мы имеем первого известного нам по имени немецкого скульптора.

Рис. 115. Вознесение Пресвятой Девы на небо и св. Галл, вынимающий у медведя занозу из лапы. Рельеф на слоновой кости работы Тутило. По Мантуани

В резьбе по слоновой кости можно также заметить, при помощи некоторых разностей в стиле, переход от каролингской эпохи к оттоновской. Фигуры становятся стройнее, драпировки спокойнее, компоновка сюжетов более полной и ясной. Это мы видим, например, в обрамленной очень роскошным аканфовым бордюром пластинке Берлинского музея, изображающей на трех панно юного Христа во храме, Брак в Кане Галилейской и Исцеление бесноватого. В оттоновское время и в этой отрасли искусства во главе развития стояла Германия. Боде отделял произведения рейнской школы от саксонской; однако другие исследователи считали значительное число саксонских изделий из слоновой кости южнонемецкими. Нечасто мы можем с достоверностью признавать в том или другом рельефе немецкую работу оттоновского времени. С полным основанием относят ко времени Оттона I надпись на пластинке из слоновой кости, принадлежащей маркизу Тривульци в Милане, с изображением бородатого Спасителя, сидящего на престоле между св. Маврикием и св. Марией, с коленопреклоненными у Его ног императором в короне и императрицей с сыном на руках. Здесь аканф в бордюре заменен надписью. При всех погрешностях рисунка эта низкорельефная, оригинальная по замыслу пластинка исполнена еще широко, свободно и, по-видимому, даже портретно передает черты Оттона I. По всей вероятности, об Оттоне II упоминает надпись на восьмигранной кропильнице слоновой кости в ризнице Ахенского собора. В верхней ее половине, на одной из восьми граней, изображен стоящий император, на других гранях — семь святых, отделенных один от другого коринфскими колоннами. В нижней половине — вооруженные воины, светские защитники Церкви, выбегают из украшенных ионическими колоннами ворот города с башнями. Короткие фигуры довольно безжизненны, но вообще это произведение еще античного характера. Ко времени малолетнего Оттона III относится Распятие на крышке эхтернахского Евангелия (см. выше), в Готском музее. Под крестом — полуфигура, олицетворяющая собой землю (terra); вверху — полуфигуры солнца и луны, обозначающие небо. Насколько внешняя композиция сюжета еще антична, настолько ее исполнение оригинально, ново и проникнуто северогерманским духом. Большие, неуклюжие руки и ноги, четырехугольные лица с широкими носами, выпуклые лбы и выдающиеся скулы, а также страдальческое выражение лиц и глаз изобличают работу немецкого мастера — творчество, грубое в отношении форм, но глубокое по замыслу. Фёге удалось обнаружить руку того же мастера в целом ряде других произведений. Стилистическое сходство с этой доской бросается в глаза особенно в доске Берлинского музея (рис. 116), изображающей в середине Христа во славе, с чертами северянина, а по углам — четырех евангелистов в оживленных позах, но грубых форм. Произведения этого рода, как справедливо замечал Фёге, принадлежат к числу тех «немногих памятников раннего средневековья, от которых, в противоположность чужеземному характеру большинства оттоновских резных костей, веет настоящим германским духом и которые, так сказать, написаны на грубом немецком наречии», что и придает им большое историко-художественное значение.

Рис. 116. Христос и четыре евангелиста. Рельеф на слоновой кости. С фотографии

Мощехранительницы, как и в предшествовавшую эпоху, украшались рельефами, резанными на слоновой кости. По-видимому, самая древняя из мощехранительниц оттоновского времени находится в ризнице монастырской церкви в Кведлинбурге («Ковчег Генриха»). Выполненные низким рельефом фигуры украшающих ее сцен из Нового Завета еще коротки, грубы и неуклюжи. Вполне зрелым произведением оттоновского времени должно признать также мощехранительницу, разъединенные костяные пластинки которой находятся частью в Берлинском, частью — в Мюнхенском национальном музее. Вырезанные на них фигуры апостолов, облеченных в свободно драпирующиеся одежды, отделены одна от другой коринфскими колоннами с арками. В люнетах над апостолами — символические животные. И здесь мы видим, что искусство оттоновской эпохи, несмотря на новые веяния, которые пока бессознательно воспринимались им здесь и там, в существенном подражало древним образцам, успевая в этом только наполовину.

Рис. 117. Чаша Тассило. По Фальке

К изделиям из слоновой кости примыкают металлические работы каролингско-оттоновской эпохи, из которых наше внимание останавливают на себе прежде всего золотые изделия. Золотых дел мастерство, постоянно стоявшее во Франции высоко со времен св. Элигия (см. рис. 58), получило значительное развитие в Германии уже в каролингскую эпоху, главным же образом — в оттоновскую. Под покровительством таких преданных интересам искусства духовных сановников, как Эгберт, епископ Трирский, и Бернвард, епископ Хильдесхеймский, золотых дел мастерство достигло здесь пышного расцвета. Блеск золота, серебра и драгоценных камней на церковной утвари представлялся этим прелатам как бы отблеском вечного небесного света. Под их руководством в мастерских епископских резиденций изготовлялись переплеты для священных книг, раки для святых мощей, балдахины на колоннах для осенения рак и алтарей, переносные алтари, процессионные кресты и всякого рода священные сосуды.

Большинство того, что нам известно о церковных и иных золотых изделиях рассматриваемой эпохи, мы получили из письменных свидетельств. Древнейшим из дошедших до нас произведений этого рода, достоверно принадлежащим каролингскому времени, надо считать чашу Тассило из Кремсмюнстерского монастыря (рис. 117). Надпись на ножке этой чаши указывает, что она — дар баварского герцога Тассило и, следовательно, в чем мы соглашаемся с Фальке, изготовлена приблизительно в 780 г. Сама чаша медная, частью литая, частью чеканной работы, но обложена овальными серебряными и золотыми пластинками, на которых выгравирован рисунок. Характерно, что орнаменты этой чаши состоят почти исключительно из ленточной и ременной плетенки меровингского, местами, быть может, ирландского стиля и что у полуфигур Спасителя и евангелистов еще грушевидные головы и растопыренные пальцы, исчезнувшие из искусства лишь в эпоху «каролингского ренессанса».

Цветущему времени каролингского искусства принадлежат три произведения, каролингское происхождение которых доказано В.-М. Шмидтом. Их родину надо искать не в немецкой, а во французской части франкского государства. Сварценский относил их к своей реймсской (расширенной) школе. Древнейшее из этих произведений — обшивка главного алтаря церкви св. Амвросия в Милане, изготовленная в 835 г. по заказу епископа Ангильберта II мастером Вульвином, начертавшим здесь свою подпись (volvinus). Золотые и серебряные рельефы этого алтаря изображают Христа и апостолов, шесть сцен из земной жизни Спасителя, святых и ангелов; на задней стороне алтаря представлено, более слабым рельефом, житие св. Амвросия. Стиль этих изображений, изящный, но вместе с тем тяжеловатый, отражает в себе античные традиции и не может быть приписан, как думали прежде, XII столетию. Затем следует указать на переднюю доску переплета «Золотого Кодекса св. Эммерама» в Мюнхенской Государственной библиотеке (см. рис. 110). Выбитые на золоте рельефы этой доски изображают Христа во славе, евангелистов и четыре эпизода из жизни Спасителя. Христос и апостолы — безбородые. Стройные фигуры в высшей степени жизненны и подвижны. Последнее из упомянутых трех произведений — небольшой походный алтарь императора Арнульфа, в мюнхенской «Богатой капелле». Поля фронтонов украшены христианскими символами, восемь полей крышки — библейскими сценами, сходными по исполнению с рельефами «Золотого Кодекса». Рельефы этого алтаря принадлежат второй половине IX столетия.

Столетием позже (около 980 г.) изготовлена в Трире под руководством архиепископа Эгберта (на что указывает надпись), изданная впервые Аусмом-Вертом рака св. Андрея в ризнице Трирского собора. Золотые листы, которыми она обита, украшены символическими фигурами животных в богатых обрамлениях из драгоценных камней. Здесь впервые, быть может, появляется в Германии византийская перегородчатая эмаль. Такие эмали, вероятно, находились в числе драгоценностей, привезенных с собой из Константинополя императрицей Феофану, супругой Оттона II. Окраска этой эмали еще несколько бледна, а техника несовершенна; наряду с перегородчатой эмалью в розетках боковых сторон раки встречается еще древнее, готско-меровингское украшение из красной ячеистой глазури (verroterie cloisonnee) — «последний случай употребления в Германии этой побочной формы перегородчатой эмали», как замечал Фальке. Той же школе принадлежит золотой футляр для жезла св. Петра, хранящийся в соборной ризнице в Лимбурге-на-Лане. К концу рассматриваемого нами времени относится хранящаяся в музее Клюни в Париже золотая передняя доска алтаря, подаренная Генрихом II Базельскому собору (рис. 118). Поверхность рельефа подразделена пятью арками на колоннах; в средней арке изображен Спаситель, в других — св. Бенедикт и три архангела, Михаил, Гавриил и Рафаил; свободное пространство заполнено античными завитками. «Смесь грубости и византийской утонченности столь же характерна в этом произведении, — говорил Шназе, — как и латинская надпись со вставленными в нее греческими словами».

Рис. 118. Украшение передней стороны алтаря Генриха II из Базельского собора, в музее Клюни в Париже. С фотографии Жиродона

Во времена Генриха II жил также епископ Бернвард Хильдесхеймский (993–1022), художник, деятельность которого вращалась в рамках тогдашнего направления искусства. Нет надобности предполагать, что связанные с именем Бернварда произведения сработаны им самим, тем более что даже надпись «fecit» в эту эпоху нередко указывала, что данная вещь выполнена по заказу и под наблюдением известного лица, но не им собственноручно. Известен золотой крест Бернварда в хильдесхеймской церкви св. Марии Магдалины, каждый из четырех концов которого заканчивается более широким квадратом. Из литейной мастерской Бернварда вышел, судя по надписи, хранящийся в той же церкви бронзовый подсвечник, орнаментированный плетением и вообще изящными, хотя, в отдельности, и грубыми фигурами. Этот подсвечник приводит нас к рассмотрению монументальных бронзовых изделий, служащих главными памятниками не только школы Бернварда, но и всей северной пластики рассматриваемой эпохи. Со времени Карла Великого, по приказанию которого, как мы уже видели, были изготовлены литые бронзовые двери и балюстрады эмпор Ахенского собора, литье из бронзы постоянно употреблялось в Германии для простых изделий, но только в конце оттоновской эпохи стали применять его при исполнении настоящих художественных работ. В Хильдесхейме отлиты бронзовые двери местного собора и бронзовая колонна, ныне снова поставленная в его правом поперечном нефе. Основной характер этих обоих произведений — еще вполне античный, а именно римский. Идею дверей Хильдесхеймского собора (рис. 119) внушили Бернварду, по всей вероятности, знаменитые деревянные двери церкви св. Сабины в Риме (см. рис. 48), которые, однако, подразделены более изящно. Восемь рельефов левой створки хильдесхеймских дверей изображают, в направлении сверху вниз, события, изложенные в Ветхом Завете, начиная Сотворением человека и заканчивая Убиением Авеля. На восьми рельефах правой створки представлены восемь главных событий из Нового Завета, от Благовещения до Вознесения Господня; сцены расположены в обратном порядке, снизу вверх. В этих рельефах, при плохом вообще понимании форм художником, много разнообразия и свободы. Головы то слишком велики, то слишком малы, бедра или чересчур тонки, или излишне массивны; носы почти везде грубые и толстые, глаза большие, навыкате. Нигде не замечается преобладания схемы, канона. Гривы львиных голов, держащих в зубах кольца, архаически стилизованы, тогда как волосы человеческих фигур трактованы со свободой, свойственной позднеримской технике. Сам стиль рельефов не выдержан; высокие и низкие места чередуются произвольно. При всем том сюжеты скомпонованы вполне ясно, а телодвижения разнообразны и жизненны. Это искусство, в основе которого лежит великое прошлое, но которое с чисто юношеской смелостью распоряжается потускневшими традициями прошлого. Стоящая теперь в Хильдесхеймском соборе колонна Бернварда (рис. 120), отлитая в 1022 г., в отношении своего общего замысла приближается к римской колонне Траяна, служившей для нее образцом. Она обвита сверху донизу спиральной лентой рельефов, на которой в непрерывной последовательности изображены, начиная с низа, события из земной жизни Христа, от Крещения до Входа в Иерусалим. Капитель — более позднего времени. В противоположность стилю хильдесхеймских ворот, здесь в технике рельефа и формах фигур ясно выказывается тяготение к античности. Вообще эти художественные памятники, несмотря на свежесть новых стремлений, проявляющихся в воротах Хильдесхеймского собора, принадлежат еще традиционному направлению, соединяющему каролингскую и оттоновскую эпохи.

Рис. 119. Бронзовые двери Хильдесхеймского собора. С фотографии Нёринга

Рис. 120. Колонна Бернварда в Хильдесхеймском соборе. С фотографии Нёринга

Интересы художества были близки светским и духовным властителям, взрастившим каролингско-оттоновское искусство; но это искусство, которое поощряли и возделывали почти исключительно духовные лица, было в большей степени продуктом религиозных, чем художественных стремлений. Художники-христиане еще не были достаточно зрелы для того, чтобы творить ради самого искусства. Портреты императоров на посвятительных листах рукописей являлись лишь данью обязательного уважения со стороны монахов-художников к высокопоставленным заказчикам. Символические фигуры представляли собой непроизвольные припоминания позднего римско-эллинистического искусства. Фигуры, взятые из повседневной жизни, появлялись, самое большее, в качестве декоративных аксессуаров. Искусство изображать пейзаж все более увядало. Обогатился только цикл христианских сюжетов. Из композиции «Христос во славе» постепенно возникла композиция «Страшный Суд». С расширением старых библейских тем и привлечением новых, указываемых проповедями, умножались и изменялись библейские изображения, украшавшие стены церквей, полные («Евангеларии») и сокращенные рукописи Евангелий («Евангелистарии»). «Большая каролингская Библия в картинах», как называл Краус весь сложившийся к тому времени цикл композиций (редко, конечно, встречающийся полностью), состояла уже из сотни изображений. Если бы века, о которых идет речь, не создали ничего другого, кроме картин Страшного Суда, и тогда им следовало бы поставить в заслугу это важное художественно-историческое приобретение.

Вся новизна относилась, однако, единственно только к содержанию, а со стороны выполнения живописцам и скульпторам этой эпохи обычно, хотя и не всегда, удавалось, держась старых изображений и мотивов, подражавших восточным или западным древнехристианским образцам, обрабатывать вновь являвшиеся библейские сюжеты в стиле традиционных композиций. Впрочем, великое древнее искусство стран Средиземного моря так подавляло воображение юных германских народов, что они не могли находить в собственном языке форм новый способ выражения. Их задачей было главным образом набить руку и глаз на готовых художественных формулах. Но их ближайшие образцы уже не имели таких художественных достоинств, которые могли бы поднять ничтожное знание человеческой фигуры и ее движений на высоту действительного понимания искусства и природы; кроме того, все миросозерцание той эпохи стояло столь далеко от природы, что художники не осмеливались брать за образец ее саму, мать всех искусств. Поэтому нет ничего удивительного в том, что каролингское искусство не создало, за исключением нескольких памятников зодчества, некоторых золотых изделий и чисто орнаментальных мотивов книжной живописи, ничего такого, что могло бы, в свою очередь, сделаться исходным пунктом для последующего развития искусства. Само оно может быть названо преимущественно искусством пережитков; язык форм и красок этого искусства, несмотря на богатство и глубокую одухотворенность его содержания и часто на большую эффектность, был лишь варварским лепетом в сравнении с прекрасным, безвозвратно утраченным прошлым, чуждым германскому Северу по своей национальной основе. Новые, свежие элементы стиля, смутно проявляющиеся в некоторых полубессознательных особенностях, долгое время были едва приметны. Только в самом конце оттоновской эпохи они начинают встречаться чаще и становятся более явственны.