1. Введение. Византийское зодчество

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

1. Введение. Византийское зодчество

Новый период, который мы назовем, в противоположность христианской древности, ранним средневековьем, постепенно сменял старый. Он был обусловлен и ограничен — после того как победа ислама окончательно подавила эллинизм переднеазиатских и египетских культурных центров, погрузившийся уже в древнехристианскую эпоху в «объятия Востока», — в Византии могуществом и пышностью македонской династии, а на Западе Европы — блестящим главенством каролингской и оттоновской империи. Как там, так и здесь светские и духовные властители сознательно стремились поддерживать связь с классической древностью, ослабленную тем направлением, которое приняло христианское искусство эллинизированного, но теперь снова делавшегося самобытным западноазиатского Востока. То обстоятельство, что все это шедшее с Востока движение (на наш взгляд, в существенных чертах правильно охарактеризованное Стриговским) ограничивалось зодчеством и орнаментикой, тогда как скульптура и живопись, регрессируя и уклоняясь в сторону, тем не менее не покидали, по крайней мере в отдельных формах, старой эллинистической основы, будет понятно само собой, если принять в соображение декоративный характер позднего восточного искусства. Этот процесс преобразования архитектуры и орнаментики в восточном духе, совершавшийся под влиянием материковых стран Малой Азии, Сирии и Египта, в Византии был уже закончен (с сохранением, насколько было возможно, эллинистической основы), в то время когда на Западе, воспринимавшем восточные течения частью через Константинополь, частью через Равенну и Милан, частью же, в чем мы согласны со Стриговским, через древнюю колонию ионийцев, Марсель, — новые формы еще только слагались. Изучая их развитие, мы не считаем возможным совершенно упускать из виду эллинистическую традицию, шедшую через Рим. Вообще на эволюцию художественных стилей, часто крайне запутанную, мы не можем смотреть так просто и односторонне, как некоторые другие исследователи. Именно в области каролингского и оттоновского искусства с полной ясностью обнаруживаются римско-эллинистические традиции, и именно на почве Рима раннехристианская восточная традиция, носителями которой были монастыри, слилась потом с особенными, северными элементами в так называемый романский архитектурный стиль, зачатки которого заметны уже в конце этой эпохи. Тем не менее знакомство с искусством раннего средневековья мы должны начать с Востока.

Потеряв южные и восточные провинции, отторгнутые арабами, Византийская империя в своих новых границах стала только крепче и сплоченнее. Константинополь был, несомненно, самым могущественным, богатым и пышным европейским городом того времени. Его корабли бороздили все моря; его богато украшенные костюмы определяли моду всех городов; его шелковые и золотые изделия наводняли собой все страны, но неприкладное искусство приходило здесь в упадок. Насмешки победоносных исповедников Аллаха над почитанием икон, принявшим характер настоящего идолопоклонства, нашли отклик и на берегах Босфора. Императоры поставили себе задачей вернуть народ к культу первых времен христианства, не знавшему икон. Лев III Исавр, с целью препятствовать наиболее грубым проявлениям иконопочитания, в 726 г. повелел вешать церковные образа повыше, а в 728 г. совершенно запретил поклоняться им; Константин V в 754 г. приказал замазать известкой также церковные мозаики и фрески, и хотя императрица Ирина в 788 г. восстановила почитание икон, однако большинство императоров первой половины IX в. были такими же иконоборцами, как и ее предшественник Лев IV. Только со смертью императора Феофила (829–842) иконоборство прекратилось, когда вдова этого государя, императрица Феодора, возвратила церквам их прежние святыни. Иконоборство привело все изобразительные искусства в одинаково плачевное состояние. Даже архитектура в течение двух столетий (659–850) оставалась скованной. Разбила эти цепи только могущественная, покровительствовавшая искусству македонская династия (867–1056). При ней все художества воспрянули к новой жизни. Средневековое византийское искусство первой цветущей поры пониманием форм, богатством красок и техническими познаниями превосходило искусства всех других европейских стран.

Уже основатель македонской династии Василий I (867–886), строя и реставрируя здания, содействовал развитию обширной деятельности во всех отраслях архитектуры. При нем и при его преемниках Большой императорский дворец в Константинополе благодаря новым круглым залам и куполам получал все более и более восточный характер; в то же время в церковном зодчестве старый базиличный стиль, вполне перейдя на Запад, уступил в Греции свое место центральной и полубазиличной системам храмостроительства.

Рис. 59. Ионическая капитель со скошенными сторонами македонской эпохи Константинополя. По Стриговскому

Пятикупольная система развивалась все дальше и дальше. Но при этом некоторые церкви македонской эпохи (изучением которых мы обязаны главным образом Шуази, Байе, Стриговскому и Вульфу) сохраняли еще старое расположение пространства и распределение масс, тогда как в небольших церквах выказывались уже особенности нового архитектурного стиля, получившего окончательное господство в последующую эпоху. В церквах этого нового направления внешний вид расчленен более сложно, а интерьеры более изящны. Наружные стены, по образцу церкви св. Ирины, возобновленной в VIII столетии, оживляются в Константинополе чередующимися рядами кирпича и тесаного камня. Окна превращаются в узкие, высокие отверстия, нередко разделенные на два или три пролета с полуциркульным верхом. Между куполом и крышей вставляется цилиндрический или многогранно-призматический «барабан», украшенный снаружи аркадой из полуколонн, связанных циркульными арками; эти последние, врезываясь в нижний край купола, придают ему зубчатый и волнистый вид. Внутри — по-прежнему богатая мозаика, преобладает крестообразная форма, подчеркнутая коробовыми сводами и обусловленная четырьмя свободно сидящими главными подпорами среднего купола (расстояние между ними равнялось ширине абсиды); при небольших размерах здания эти подпоры уже не состоят из массивных четырехгранных столбов, нередко соединяющихся с окружными стенами, а превращаются большей частью в стройные колонны.

Сооружений этого рода сохранилось в Константинополе чрезвычайно мало. От константинопольских дворцов осталась только великолепная трехэтажная развалина со стройными полуциркульными арками, известная под названием Текфур-серай. Ее наружные стены облицованы красным кирпичом и плитами желтовато-белого мрамора, образующими красивые узоры. Мы не будем возвращаться к подземным водоемам, колонны которых в эту эпоху обычно увенчаны так называемой ионической импостной капителью (рис. 59), в которой ионическая, снабженная волютами подушка придавлена импостом.

Древнейшая из сохранившихся церквей (873–874) македонского времени находится в Скрипу, в Беотии. Два взаимно пересекающихся коробовых свода подчеркивают, как в ее внешнем виде, так и во внутреннем, общую крестообразную форму плана; подобно почти всем македонским церквам этого времени, она имеет три абсиды, но купол у нее только один, с восьмигранным снаружи и цилиндрическим внутри барабаном, возвышающимся над средокрестием (рис. 60). Это типичная крестообразная купольная церковь. Можно, вместе с Вульфом, принять, что и некоторые «купольные базилики», которые мы встречали (см. рис. 18 и 19) в предшествовавшую эпоху на малоазийской почве, были воздвигнуты лишь накануне рассматриваемого нами периода, а главное сооружение в этом роде, церковь Успения Богородицы (Коймисис) в Никее, принадлежит македонскому времени. Эта церковь, с ее перекрытыми коробовым сводом боковыми кораблями и с обширным нартексом, представляет собой главный образец полубазиличных купольных церквей.

Рис. 60. План монастырской церкви в Скрипу, в Беотии. По Стриговскому

К началу XI столетия относится великолепнейшая из всех византийских церквей Греции — главная церковь знаменитого монастыря св. Луки в Стириде, в Фокиде, — здание, которому Шульц и Барнсли посвятили специальное сочинение; полустолетием позже построена церковь монастыря в Дафни близ Афин. Обе эти церкви увенчаны огромными, в ширину трех абсид, куполами, покоящимися на восьми столбах, связанных системой контрфорсов в одно массивное и прочное целое.

Подобную конструкцию мы находим в церкви св. Никодима в Афинах (1045), главный купол которой окружен 12 малыми куполами. Переходное место между старой и новой системами занимает любопытная церковь Неа Мони на острове Хиос, построенная между 1042 и 1056 гг. Система восьмиугольных подпор, характеризующая интерьер церквей монастыря св. Луки и монастыря Дафни, здесь отсутствует, или, точнее сказать, выражена посредством восьми пар прислоненных к главным стенам двойных колонн, поставленных друг на друга. Купол лежит прямо на четырехугольнике окружной стены, всю ширину которой с восточной стороны занимают три абсидные ниши.

Более изящный стиль представлен в Константинополе церковью Богоматери, Агия Феотокос (рис. 61), сооруженной, по мнению Шуази, Байе и других, в IX столетии. Здесь барабан среднего купола поддерживают четыре круглые колонны, соединенные арками; в основании его — четыре «паруса»; три более низких купола высятся над нартексом; абсида открывается наружу аркадой, барабаны куполов украшены снаружи также аркадами; облицовка стен — двухцветная. В небольшой старой кафедральной церкви Панагиа Горгопико в Афинах уже выказываются многие особенности нового стиля. Из других афинских церквей вполне выражают его красиво расчлененная церковь Капникарайя и церковь Феотокос (Богоматери), но образцовым памятником этого стиля должна быть признана малая церковь того же названия в монастыре св. Луки в Фокиде, высокий купольный барабан которой особенно грациозно возвышается на парусах, поддерживаемых колоннами.

Рис. 61. Западная сторона церкви Богоматери в Константинополе. По Зальценбергу

В македонское время начинают основываться монастыри на далеко вдающейся в море святой Афонской горе, занимающей одну из кос Халкидского полуострова. Главные здания 20 афонских монастырей, в которых еще и теперь продолжает существовать византийское искусство, обычно окружены, по показанию Генриха Брокгауза, четырехугольным двором; его середину, в противоположность западным монастырям, занимает отдельно стоящая купольная церковь, специальный тип которой сложился, однако, уже несколько позже.