Живопись

Живопись

В то время когда готическая архитектура и скульптура владели высокой техникой, позднесредневековой живописи как красочному плоскостному изображению пока недоставало знания перспективы и моделировки при помощи светотени. Ученые отмечали, что «сокращенные приемы» этой живописи, изображения которой являются только «символами», а не «отражениями» действительности, не столько зависели от недостатка умения, сколько были преднамеренными. То есть средневековые художники делали из необходимости достоинство там, где (как, например, в стенной живописи) их плоскостная техника соответствовала естественным законам стиля. Только в конце рассматриваемой эпохи стало постепенно появляться если не умение, то, по крайней мере, стремление воспроизводить натуру на плоскости в телесных и пространственных формах. В рисунке отдельных зданий наклонные линии стали подчиняться одной точке зрения; с постепенным вытеснением черных контуров живописью сплошь кроющими красками человеческие фигуры переставали быть схемами, хотя и красивыми, и постепенно получали более пластичные, округлые формы и более живые черты; также и пейзаж хотя и сохранял вместо обозначения неба по-старому золотой или ковровый узорчатый фон, однако, изображая деревья и горы, долины и реки, стал приближаться к природе. Рядом со старой, ограничивающей пространство живописью появляется живопись, расширяющая пространство.

Какую роль в истории развития европейской живописи с 1250 по 1400 г. играла Франция, определить нелегко, так как в ней сохранилось еще меньше картин этой поры, чем в других странах. Влияние итальянской живописи распространялось главным образом на юг Франции, за Авиньон; нидерландское течение сливалось в Париже — не без итальянской примеси — с сильным местным параллельным течением, выражавшимся преимущественно в живописи миниатюр, а к концу рассматриваемой эпохи нидерландское течение охватило всю Францию и Бургундию. Научные исследования, особенно со времени художественно-исторических выставок в Брюгге (1902) и Париже (1904), породивших целый поток полемических сочинений, пояснили, что это нидерландское течение было усилено национальным французским. Однако нет основания признавать, что французская живопись стояла во главе движения, перерабатывающего средневековый стиль в стиль нового времени.

Чем последовательнее развивалась готическая архитектура, тем, конечно, безжалостнее вырывала она почву из-под ног стенной живописи. В типичной готической церкви могли быть расписаны только ребра сводов, части западной стены и загородки хора; но и эти места далеко не всегда были украшены фигурными изображениями, часто же, как, например, ребра и арки, украшались различными декоративными мотивами. Характерно, что и в сочинении Жели-Дидо о французских средневековых фресках из памятников Северной Франции изданы почти исключительно образцы орнаментальной живописи; для истории развития готической живописи любопытно то обстоятельство, что она, в противоположность пластике, предпочитавшей местную флору, все еще пользовалась для заполнения пространств, для фризов, бордюров и обрамлений всем старым запасом форм — меандром, волнообразными полосами, различным образом изогнутыми лентами, аканфовыми завитками, рядами пальметт и т. п., лишь немного варьируя эти формы. Из сохранившихся в Северной Франции фресок второй половины XIII столетия следует отметить только бытовые изображения сельских работ в различные месяцы года, находящиеся на одной из арок церкви Притца близ Лаваля.

Зато в готических церквах Северной Франции можно по сохранившимся произведениям ясно проследить последовательный переход задач стенной живописи к задачам живописи по стеклу. В конце XIII столетия Амьенский, Оксеррский, Шартрский, Ланский, Ле-Манский, Парижский, Реймсский, Руанский и Суассонский соборы уже обладали множеством ярких, красочных витражей. Изображения отдельных окон соединялись здесь, как в стенной живописи романской эпохи, в большие циклы картин. В продолжение XIII столетия рисунок этих изображений оставался еще строгим и оживленным, и в их технике неизменно употреблялись свинцовые скрепы и шварцлотовая краска. В течение всей своей истории искусство не произвело ничего, что могло бы выдержать в отношении декоративной эффектности сравнение с этими рядами витражей. Но от них сохранилось сравнительно немногое. В наиболее полном виде дошли до нас витражи Шартрского собора, самые древние из подобных произведений высокой готики. Как прелестна, например, «Роза Франции» с изображенной Богоматерью в середине северного фасада, над порталом! Как эффектна «Королевская роза» с композицией «Страшный Суд» над западным порталом! В Реймсском соборе кроме «розы» северного крыла трансепта сохранились только верхние окна хора и продольного корпуса; но какое сильное впечатление производит композиция «Распятие» в хоре! В соборе Парижской Богоматери о былом великолепии и красочном блеске его витражей свидетельствуют еще только три огромные главные «розы». В Оксерре и Ле-Мане сохранились все удивительно гармонирующие между собой окна хора.

В XIV столетии существенные стилистические изменения происходят также и в живописи по стеклу. Не только ее главные фигуры внутри отделений переплета получают преувеличенный готический изгиб, но и краски, равно как и техника, постепенно изменяются. Для золотых нимбов, частей одежды, архитектурных обрамлений и украшений наряду со старым шварцлотом уже употребляется так называемая художественная серебряно-желтая краска (Kunstgelb, Silbergelb), смесь сернокислого серебра с жженой охрой, накладываемая с задней стороны стекла; но другие краски, употребляемые в витражах, пускались в дело лишь мало-помалу, поэтому незначительно могли быть увеличиваемы размеры отдельных кусков стекла с той целью, чтобы было больше места для живописи и штриховки. В связи с этим сеть свинцовых скреп только постепенно могла расширять свои петли. Окна церкви св. Урбана в Труа и Сент-Уэн (Ouen) в Руане производят совсем другое впечатление, чем церковные окна XIII столетия.

Несколько иная картина истории французской живописи представится перед нами, если мы заглянем во французские архивы. Прежде всего следует назвать архитектора Виллара де Гоннекура, работавшего в середине XIII столетия над сооружением собора в Камбре, — художника, который имеет для нас значение как рисовальщик. Его альбом путевых набросков, изданный Ласси и Дарселем и хранящийся в Парижской Национальной библиотеке, содержит в себе помимо архитектурных снимков и чертежей сделанные пером рисунки с художественных произведений, этюды с натуры и начерченные геометрическими линиями движения человеческого тела (рис. 252). И что характерно для того времени — нет ни одного пейзажа. Формы и движения схвачены в главных чертах отчетливо и правильно, но в своих деталях еще плохо поняты и запутаны. Как бы то ни было, эти рисунки свидетельствуют о свежих художественных порывах деятельной, стремившейся к самостоятельности эпохи.

Рис. 252. Исполненный пером рисунок Виллара де Гоннекура. По Ласси и Дарселю

В XIV столетии имена отдельных художников встречаются часто, и некоторые из них, о которых мы узнаем из «Archives de l’art francais», вероятно, были мастерами, оказавшими сильное влияние на дальнейшее развитие живописи. В первой половине XIV столетия Эврар Орлеанский исполнил ряд фресок и других художественных работ в королевских замках; одновременно с ним нидерландец Петер Брюссельский работал для графини Матильды д’Артуа и обязался в 1320 г. (согласно дошедшим до нас документам) написать масляными красками в одной из галерей ее Конфланского замка портреты рыцарей и морское сражение. Таким образом, уже тогда была известна масляная живопись, хотя в техническом отношении и отличная от современной. В середине XIV столетия упоминается Жирар Орлеанский как живописец больших станковых картин. Вместе с ним для короля Иоанна Доброго (1350–1364) работал Жан Кост, стенные картины которого на сюжеты из истории Юлия Цезаря и жития святых и охотничьи сцены были написаны масляными красками по золотому фону в замке Водрейль. В последней трети XIV столетия появляется в качестве придворного художника при мудром и любившем искусство Карле V третий мастер-орлеанец, Жан, деятельность которого продолжалась в XV столетии. В то же время занимался во Франции живописью уже знакомый нам скульптор, уроженец юга Нидерландов, Андре Боневё. Он известен в основном как миниатюрист. В качестве миниатюристов упоминается целый ряд других нидерландских мастеров того времени: Ян ван Брюгге (Jean, или Hennequin de Bruges), которого Б. Про (B. Prost) отождествлял с Жаном де Вандолем, — придворный живописец (pictor regis) Карла V.

О сохранившихся произведениях французской станковой живописи XIV столетия можно сказать очень немногое. Заслуживает внимания портрет Иоанна Доброго (рис. 253), в Парижской Национальной библиотеке. На деревянную доску натянуто полотно, покрытое затем меловой грунтовкой. По- грудное изображение в профильном повороте резко выделяется на золотом фоне; но тонко схваченные черты лица, обрамленного рыжими кудрями, указывают уже на следующее столетие. Нет основания считать, что этот портрет написан Жираром Орлеанским, как это утверждали раньше. Из произведений, относящихся ко времени Карла V, следует упомянуть алтарную завесу Луврского музея, поступившую из Нарбоннского собора, но изготовленную в Париже. Это белый шелковый плат со слегка расцвеченными рисунками, исполненными пером и изображающими под позднеготическими арками Страсти Господни. Карл V и его супруга Иоанна Бурбонская представлены коленопреклоненными — как обычно изображаются основатели церквей и жертвователи — по обеим сторонам Распятия, занимающего середину этого драгоценного плата. В стиле, беглом и свободном, больше грации, чем силы, и притом грации чисто французской. В таком же роде мы можем представить себе стиль Жана Орлеанского, но, как уже было указано Манцем, нет никакого основания предполагать, что именно этот художник исполнил луврскую завесу, к которой близки по стилю и технике рисунки (изображения святых) на белой шелковой епископской митре, в музее Клюни. Из станковых картин, бывших на Парижской выставке (1904) и относимых, по сравнению их стиля со стилем только что названных произведений, к парижской школе конца XIV столетия, следует назвать прелестный небольшой складень из собрания Вебера, в Гамбурге, среднее изображение которого представляет Пресвятую Троицу; написано еще совершенно вне пространства, на золотом фоне, но уже со свежей красочной моделировкой.

Рис. 253. Иоанн Добрый. Станковый портрет. По Гонсу

Живопись миниатюр заставляет вернуться ко второй половине XIII столетия. Ее главное произведение — Псалтырь Людовика Святого, в Парижской Национальной библиотеке. В этой роскошной рукописи изображены в 78 миниатюрах, написанных на золотом фоне внутри готических архитектурных обрамлений, библейские события. В очень простых обрамлениях еще встречаются древние, привившиеся в Европе со времени микенской эпохи мотивы вьющегося растительного стебля. Пространства, занятые фигурными изображениями, как бы превращены в двойные готические церковные окна; стиль в контурах и движениях идеализированных фигур выказывает всю свежесть и оригинальность замысла, всю добросовестность и обдуманность выполнения, которые были свойственны XIII столетию во Франции.

До середины XIV в. во французской миниатюрной живописи удерживали за собой господство золотые или цветочные узорчатые фоны со слабыми намеками на пейзажный задний план. Карстаньен наглядно доказал, как орнаментация обрамлений приобретала новый, более живой и богатый деталями характер. Лиственные мотивы постепенно становились более натуральны; все более отчетливыми делались узоры в виде листьев терновника или дурмана; растительные арабески стали оживляться птицами, зверями и человеческими фигурами, из которых постепенно составлялись небольшие сценки шутливого содержания (droleries). Во второй половине XIV столетия здания, деревья и другие части пейзажа, которые, как это показали Кеммерер и фон Шуберт-Зольдерн, постепенно становятся более натуральными и начинают вытеснять снизу золотой или шахматный фон; раскрашенный рисунок пером превращается в живопись кистью; в связи с этим часто резкое сочетание трех тонов, золотого, красного и синего, преобладавшее в миниатюрах высокой готики, сменяется более разнообразными и более мягко комбинированными цветными тонами.

Париж около 1300 г. был, бесспорно, главным центром каллиграфического искусства и миниатюрной живописи в Европе. В расписанном для Филиппа V (1316–1322) «Житии св. Дионисия», хранящемся в Парижской Национальной библиотеке, городские и сельские виды на золотом фоне и фигуры, взятые из повседневной жизни, свидетельствуют о новом направлении миниатюрной живописи. Но эти виды все еще состоят из отдельно обозначенных домов, деревьев и прочего, а лица и руки фигур все еще нарисованы, а не написаны. В оконченном в 1323 г. «Родословии Пресвятой Девы», принадлежащем Берлинскому кабинету эстампов, дубовые листья уже отличаются от листьев бука; но и тут еще нет речи о пейзажных планах. По показанию Делиля, три французских художника подписали своими именами и датой (1327) миниатюры двух красивых Библий Парижской Национальной библиотеки, в которых разработка пейзажа еще не обнаруживает никакого прогресса, а сильный изгиб фигур является данью готической манере того времени. Белльвильский бревиарий середины XIV столетия, в той же библиотеке, может служить примером роскошной орнаментации, изобилующей грациозными шутливыми сценками в обрамлениях.

Это натуралистическо-живописное направление делается более очевидным при Карле V Мудром (1364–1380), который соперничал со своими братьями, Филиппом Бургундским, Людовиком Анжуйским и ревностным покровителем искусств Иоанном Беррийским, в заказах ценных рукописей у своих любимых французских и нидерландских живописцев. Из рукописей, изготовленных для Карла V, часто упоминается «Град Божий» («La Cite de Dieu») блаженного Августина, хранящаяся в Парижской Национальной библиотеке. Главная миниатюра этого манускрипта представляет Карла V в ту минуту, когда он, сидя, принимает из рук Рауля де Пресля написанную им книгу. Черта реализма выказывается здесь особенно в портретной трактовке главных лиц. В «Rational des divines offices», рукописи 1374 г., находящейся в Парижской Национальной библиотеке, изображены король и королева, которые что-то диктуют сидящему у их ног писцу. Фон еще цветной, узорчатый, но контуры, как обратил внимание Ваген, не нарисованы, а выведены кистью густо кроющими красками; заметны также попытки моделировки при помощи краски. Но самое значительное произведение — расписанная для Карла V фламандцем Яном ван Брюгге (Jean de Brugges), королевским живописцем, французская Библия 1371 г., хранящаяся в Museum Meermanno-Westreenianum, в Гааге. Здесь можно проследить все успехи, сделанные живописью в последующую эпоху, или, по крайней мере, их первые ступени. Миниатюра, в которой изображен жертвователь, протягивающий королю свою книгу, в отношении живописной техники значительно выше подобной миниатюры в вышеупомянутой парижской рукописи «Град Божий». Вероятно, для Людовика II Анжуйского был дописан в 1390 г. начатый еще раньше молитвенник Парижской Национальной библиотеки, который принадлежал герцогу Беррийскому. Во всяком случае, это одно из роскошнейших произведений своего рода. Некоторые миниатюры этой рукописи выполнены густо кроющими красками; последнюю из этих миниатюр, изображающую отъезд герцога Беррийского в Палестину, Гонс приписывал Боневё; другие принадлежат кисти Жакмара д’Эдена (Jacquemart de Hesdin), второго французского нидерландца переходного времени.

Стиль Боневё можно с уверенностью определить по одному из исследованных Делилем, многочисленых роскошных манускриптов, которые написаны и украшены миниатюрами по заказу герцога Беррийского, а именно — по Псалтыри Парижской Национальной библиотеки. Кисти знаменитого валансьенца принадлежат в этой рукописи первые 24 листа с изображениями апостолов и пророков. Эти фигуры, сидящие на готических мраморных стульях перед пестрым узорчатым фоном, дают повод полагать, что они исполнены рукой скульптора, но в своей уже довольно свободной моделировке и манере выражения, свойственной концу XIV столетия, выказывают — отчасти в зависимости от влияния итальянского искусства-определенный прогресс. Титульный лист другой, изготовленной для герцога Беррийского рукописи молитвенника, принадлежащего Брюссельской Национальной библиотеке, Делиль и Дегэн приписывали тому же Боневё. Но библейские изображения этой необыкновенной, богато иллюстрированной рукописи, впрочем изготовленной уже позже XIV столетия, по-видимому, следует приписать Жакмару д’Эдену. Перспективное удаление задних планов и пропорции человеческих фигур по отношению к зданиям и пейзажу разработаны здесь еще слабо; пейзажи, в отдельных своих частях нарисованные натуралистично, отличаются серыми тонами; голубое небо, как бы распростертое над ними, выкрашено одним ровным тоном и производит впечатление голубого фона, занявшего место золотого; тем не менее в живописной моделировке кистью эти миниатюры обнаруживают уже заметный успех.

Жакмаром д’Эденом выполнена часть миниатюр оконченного только в 1409 г. самого большого и самого роскошного из молитвенников герцога Беррийского — рукописи, которая известна под названием «Grandes Henres du Duc de Berry» и составляет одно из лучших украшений Парижской Национальной библиотеки. К сожалению, утеряны самые большие миниатюры этого манускрипта. Из сохранившихся особенной известностью пользуется грациозное изображение Рождества Богородицы; замечателен также лист, на котором представлен герцог Беррийский со своим семейством, встречаемый апостолом Петром у дверей рая. В отношении стиля сохранившиеся миниатюры этого молитвенника, как они ни очаровательны, страдают недостатками еще больше, чем миниатюры брюссельского молитвенника. Но в орнаментации их обрамлений выказывается все разнообразие мотивов нового времени. В изящных арабесках листья терновника уже уступают место пестрым цветочкам, птицы и бабочки сидят на завитках стеблей или порхают между ними, забавные фигуры животных помещены в готических четырехлопастных рамках; везде проявляется натурализм нового времени, но тем не менее основной характер орнамента остается еще готическим.

Как многосторонни были французские и работавшие для Франции художники XIV столетия, видно из работ Яна ван Брюгге, который делал рисунки для самых знаменитых тканых картин — для ряда ковров с изображениями сюжетов из Апокалипсиса, принадлежащих Анжерскому собору. Главная, более древняя часть этого великолепного создания ткацкого искусства выполнена в Париже мастером Николаем Батайлем (работал между 1363–1402 гг.) с Жаком Дурдэном (ум. в 1407 г.), самым именитым из парижских ковровых фабрикантов.

В производстве тканых стенных ковров, историю развития которого исследовали Гифре, Мюнц и Пеншар, в течение всего XIV столетия выделялись Аррас и Париж. Из вышеупомянутых шерстяных ковров Анжерского собора, изображения на которых помещены попеременно на красном и синем фонах, дошло до нас одно французское мастерское произведение конца XIV столетия. Обо всей области живописных произведений того времени нельзя составить себе сколько-нибудь ясного понятия, если наряду с фресками и витражами, станковыми картинами и миниатюрами не остановить внимания на покрывавших стены церковных хоров и дворцов затканных фигурными изображениями коврах — очень разнообразных по содержанию картин и в художественном отношении отличавшихся живописностью и теплым колоритом.

Эмалевая живопись в XIV столетии достигла в Париже своеобразного расцвета. Неблагородный металл рейнских и лиможских выемчатых эмалей снова стал уступать место золоту и серебру. Прозрачная цветная эмаль (email translucide) легко накладывалась на барельефные скульптурные изделия. Украшенные таким образом золотые вещи, из которых лишь немногие чудом дошли до нас, были необычно эффектны. К сохранившимся шедеврам принадлежат рака св. Таврина в церкви Эврё и мощехранительница с алтаря церкви Святого Духа, хранящаяся в Луврском музее в Париже.

Готическое искусство XIV столетия по сравнению с искусством XIII в. во всех своих видах совершенствуется в Северной Франции в техническом отношении, становится более разнообразным по содержанию. Но прежнее, полное стильности величие форм утрачивается, между тем как новый стиль XV в. еще только зарождается.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг:

Живопись

Из книги автора

Живопись С тех пор как существуют церкви, стенная живопись находила в них для себя применение. В противоположность другим воззрениям, мы полагаем, что средневековая монументальная живопись везде, за исключением отдаленных стран, развивалась из собственного прошлого, в


Живопись

Из книги автора

Живопись По-видимому, также и стенная живопись расправила свои крылья на юге от Луары раньше, чем на севере. Можно с достаточной ясностью проследить, как влияние некоторых росписей из самых северных частей Южной Франции распространилось по ту сторону Луары. Так, например,


Живопись

Из книги автора

Живопись В Германии, как и в других странах, стенная живопись существовала столь же давно, как и церковное зодчество. Поэтому и здесь стенная живопись в романскую эпоху могла развиваться дальше на почве своего прошлого. Это не значит, что она оставалась в национальной


Живопись

Из книги автора

Живопись Переход от оттоновской стенной живописи к романской особенно ясно выказывается в тех благословенных верхненемецких землях, где еще видны вдали снежные вершины Альп. Любопытны прежде всего успехи рейхенауской школы (см. рис. 101). Сделанный ею шаг вперед весьма


Живопись

Из книги автора

Живопись В то время когда готическая архитектура и скульптура владели высокой техникой, позднесредневековой живописи как красочному плоскостному изображению пока недоставало знания перспективы и моделировки при помощи светотени. Ученые отмечали, что «сокращенные


Живопись

Из книги автора

Живопись Быть может, именно потому, что главное художественное движение этой эпохи шло с севера Франции, традиционная стенная живопись сохранилась на юге дольше, чем на севере. Фрески в абсиде церкви Монморильона (деп. Вьенна), написанные около 1250 г., представляют по стилю


Живопись

Из книги автора

Живопись Только по отделении Бургундии от Франции и после ее соединения с Южными Нидерландами в ней во второй половине XIV столетия пышно расцвела живопись, главным образом — живопись алтарных образов и миниатюр. История бургундско-нидерландских живописцев того времени,


Живопись

Из книги автора

Живопись Верхне- и нижнесаксонская живопись 1250–1400 гг., периода высокой готики, уже не имеет того художественно-исторического значения, которое имела в предшествующую эпоху.Правда, церковная и светская стенная живопись повсюду находила себе широкое применение, но


Живопись

Из книги автора

Живопись Влияние тосканской живописи чувствуется и в Северной Италии. Правда, написанные Джотто в зале для празднеств палаццо Аццо Висконти в Милане фигуры героев не сохранились, но его пребывание в Равенне оставило следы, видимые и поныне, а падуанская церковь


Живопись

Из книги автора

Живопись Художественный подъем, все же начавшийся в конце XIII столетия на берегах Тибра, с тем чтобы в начале следующего века, после переселения пап в Авиньон, уступить место полному упадку, нигде не обнаруживается с такой ясностью, как в живописи. Правда, не считая


Живопись

Из книги автора

Живопись В саду нидерландского искусства XV столетия расцвела одна только живопись. Независимо от параллельных стремлений ее итальянской красавицы-сестры, она только теперь приняла все средства красочного изображения на плоскости. Станковая живопись, которая теперь с


Живопись

Из книги автора

Живопись Из сохранившихся данных мы можем назвать только четырех художников, встречающихся в письменных источниках: Энгерран Шаронтон, Никола Фроман, Жан Фуке и Жан Бурдишон. С севера теперь все неудержимее нарастало нидерландское течение; с юга, из Прованса, как раньше,


Живопись

Из книги автора

Живопись Рис. 365. Интерьер церкви в Варвике с медной надгробной статуей Бошана (та, что с решеткой). С фотографии ФритаОб английской живописи XV столетия можно сказать почти то же, что и о живописи предшествовавшей эпохи. Конечно, сохранились кое-какие фрески, но


Живопись

Из книги автора

Живопись Истинным искусством цветущей рейнской области от Боденского озера до Кёльна и Ксантена была и в XV в. живопись. В первой половине этой эпохи развитие живописи на Верхнем Рейне шло успешнее, чем на Нижнем, приблизительно в параллельном направлении с


Живопись

Из книги автора

Живопись Исходной точкой южнонемецкой, а также верхнерейнской живописи является верхнешвабский пейзаж, от которого пошли ее разветвления на запад и восток. Сказать, что верхнешвабская живопись развилась совершенно самостоятельно, было бы, конечно, слишком смело. У


Живопись

Из книги автора

Живопись До какой степени искусство в XV в. стало уже общим достоянием Германии, показывают многочисленные остатки фресок и еще более многочисленные станковые картины этого времени, сохранившиеся также и в Северной Германии. Если не считать произведений той полосы,