Живопись
Живопись
До какой степени искусство в XV в. стало уже общим достоянием Германии, показывают многочисленные остатки фресок и еще более многочисленные станковые картины этого времени, сохранившиеся также и в Северной Германии. Если не считать произведений той полосы, которая от Вестфалии через Ганновер и Гамбург простирается до Любека и отсюда завоевывает скандинавский и балтийский север, то живопись здесь стоит на более низкой художественной ступени, чем в более далеких частях запада и юга Германии. В Верхней Саксонии, Тюрингии и Силезии господствует франкское влияние. В Бранденбурге, фрески XV столетия которого были описаны Георгом Фоссом, а алтари — Мюнценбергером, господствует известная самостоятельность художественного изобретения, в области живописи, однако, не приводящая к таким несравненным произведениям, как в архитектуре. В упомянутой уже северо-западной полосе начиная с последней четверти столетия нидерландская живопись оказывала более непосредственное влияние, чем в других областях Германии, но и здесь вплоть до конца этой эпохи многое, что с первого взгляда могло бы показаться подражанием, следует отнести на счет общности происхождения.
Из северонемецких росписей стен и потолков этой эпохи мы отметим здесь только фрески в ратуше в Госларе, раньше приписанные Михелю Вольгемуту, но они несомненно южнонемецкого происхождения. На потолке изображены четыре события из жизни Спасителя, окруженные двенадцатью пророками и четырьмя евангелистами, а на стенах — двенадцать римских императоров, чередующихся с двенадцатью сивиллами. По своей символической композиции этот ряд картин, свободные формы и уверенное письмо которых выходят уже за пределы XV столетия, стоит особняком между сохранившимися немецкими монументальными произведениями того времени.
Мы не будем рассматривать северонемецкие витражи, из которых пользуются известностью окно хора 1467 г. с изображением Страшного Суда в приходской церкви в Вербене и окно хора прежней замковой церкви Девы Марии; также не будем останавливаться на книжных миниатюрах этого времени. Но все же напомним, что среди иллюстрированных книг некоторые любекские печатные произведения занимают выдающееся положение. Среди светских исторических книг отметим напечатанную в 1475 г. «Хронику» Луки Брандиса, а среди священных книг — Библию 1494 г., которую вместе с появившимися в 1489 г. гравюрами на дереве «Пляски мертвецов», в Германском музее Нюрнберга, Гольдшмидт связывал с любекским живописцем Нотке (см ниже).
Гравюра на меди в продолжение этого времени процветала только в Вестфалии. В Бохольте работал Израэль ван Мекенем, сын переселившегося сюда мастера берлинских «Страстей Господних». Хотя Израэль копировал многие гравюры южнонемецких мастеров, но его интересные гравюры с поясными автопортретами и портретами его жены показывают, что его нельзя сбрасывать со счетов.
Главную роль в Северной Германии играла станковая живопись. Повсюду встречаются имена художников, открытые в архивах Альвином Шульцем для Бреславля, Гейзером и Вустманном — для Лейпцига, Гольдшмидтом — для Любека; точно так же нет недостатка в алтарях с картинами на створках, но большинство их стоит на такой ступени искусства, которая показывает, что большинство указанных живописцев были только ремесленниками. Все же в качестве более утонченной саксонской работы начала XV в., весьма вероятно ведущей начало от пражской школы, мы отметим картину на доске в церкви миноритов в Лейпциге, указанную Шмарсовым. На одной стороне Дева Мария сидит перед пишущим св. Домиником, открывая ему религиозные тайны; на другой изображено на золотом фоне Благовещение. Наоборот, нюрнбергское влияние видят в «бреславльском мастере 1447 г.», алтарь которого со св. Варварой, в Музее древностей главного города Силезии, напоминает алтарь Тухера в Нюрнберге; однако возможно, что и он непосредственно примыкает к пражской школе. Более удачным представляется вертенбергский алтарь 1468 г. в соборе в Бреславле, в котором Тоде видел более зрелое произведение мастера св. Варвары. Совершенно изменившийся стиль последней четверти века предстает в четырех замечательных алтарных створках церкви августинцев (Reglerkirche) в Эрфурте с изображением на оборотных сторонах больших фигур святых, а на передних — новозаветных событий, в чрезвычайно неловких, даже искривленных формах, но представляющих талантливое применение красок, проникнутых светом. Что художник, которому Тоде приписывал даже «Венчание терновым венцом» и «Перенесение креста» вольгемутовского алтаря в Цвиккау, выучился своему искусству в Нюрнберге, на самом деле весьма вероятно.
Мы уже знаем, что станковая живопись в Вестфалии, по крайней мере, была такая же древняя, как в Нюрнберге, если не древнее. Но из этого не вполне ясно, почему развитие древней живописной манеры XIV в. в новый живописный стиль XV в. совершилось здесь в зависимости от кёльнской живописи. Вестфальцы XV столетия принадлежали к имевшим наибольшее значение германским ветвям, их живопись, средоточием которой оставался по-прежнему Зёст, развивалась самостоятельно в соответствии с духом времени. В лице Конрада из Зёста, с которым нас ознакомил Нордгофф, мы встречаемся уже в самом начале XIV в. с сильным, хотя и не гениальным мастером. Исходную точку для суждения о нем дает помеченный 1403 г. подписанный его именем большой алтарь в церкви в Нидер Вильдунгене, из трех частей, с Распятием в средней части. В пределах традиционных главных формул, к которым, само собой понятно, относится золотой фон, здесь пробивается могучий порыв к природе и жизни. «У подножия креста, — говорил Альденгофен, — сходятся рослые фигуры вестфальского дворянства и приземистые крестьяне. Есть и собаки. В святых женщинах много тонкого и правдивого выражения. В картинах левой створки от Матери и Младенца веет сиянием прелести». Руку того же мастера мы видим, например, в картине с золотым фоном в церковном доме св. Патрокла в Зёсте, представляющей св. Николая с основателями — духовными лицами, и в створках со св. Доротеей и св. Одилией в музее в Мюнстере. Зрелый вестфальский стиль второй половины столетия мы видим впервые в «лисборнском мастере», то есть в художнике, написавшем картину главного алтаря монастырской церкви в Лисборне. Алтарь с картиной «Распятие» все еще на золотом фоне был освящен в 1465 г. К сожалению, от него сохранились только разрозненные фрагменты: восемь частей, в Национальной галерее в Лондоне, и вырезанный кусок с благородной головой Спасителя и ангелы, в музее Мюнстера. Определенный, ясный рисунок, прекрасная моделировка и светлые краски отличают это мастерское произведение немецкого искусства, в котором реальность и чувство красоты явились в редком для того времени сочетании.
В главных сохранившихся произведениях Ганновера известная самостоятельность сочетается с вестфальскими отголосками. Отметим грубо выполненный большой алтарь с двумя парами створок (1424) брата Германна из Дудерштадта, в музее Ганновера. В Распятии его средней картины сугубо реалистические детали — у одного из разбойников на кресте течет кровь из носа — соединяются еще со старой неумелостью, пластической и живописной.
Рис. 408. Бичевание Христа. Картина мастера Франке на алтаре св. Фомы в галерее искусств в Гамбурге. С фотографии Нёринга
Гамбург был центром северонемецкого искусства XV в. Мастер Франке, начавший писать в 1424 г. алтарь св. Фомы для общества купцов, поддерживавших сношения с Англией, своей самостоятельной силой в пределах переходного стиля от идеализма к реализму, стильностью и в то же время естественностью, блестящими, гармонирующими красками и убедительностью страстной манеры рассказывать превосходит всех своих немецких современников. Важнейшее его произведение, в Гамбургской галерее (Kunsthalle), заключает: в средней картине, на золотом фоне, — «Распятие», от которого, к сожалению, сохранился только фрагмент; на сохранившихся внутренних створках, с внутренней стороны, точно так же на золотом фоне, — «Бичевание» (рис. 408), «Распятие», «Положение во гроб» и «Воскресение», а с наружной стороны и на внутренних сторонах наружных створок на красном фоне, усеянном золотыми звездами, в верхнем ряду — четыре события из жизни Девы Марии, а в нижнем — четыре сцены из жизни и кончины св. Фомы Кентерберийского, которому был посвящен алтарь. Как захватывающе действует «Бичевание», как тягостно — «Несение креста», какое мощное «Воскресение», как стильно, правдиво и величаво изображено «Поклонение волхвов» и как сумел мастер перевести историю английского святого на ряд убедительных картин, не имея предшествующих образцов! Несомненно, работой мастера Франке являются и трогательные изображения Христа в терновом венце, в Лейпцигском музее и Гамбургской галерее, из которых первое, должно быть, произведение более раннее, чем алтарь св. Фомы, а последнее — более позднее. Гораздо сильнее всех вестфальских наслоений и всех откликов упомянутой уже картины того же времени в Ганновере — самостоятельное, полное художественной силы творчество этого мастера, о которое разбиваются все односторонние теории различных влияний.
В это время любекская школа перерабатывала воспринятые ею вестфальские и нидерландские влияния. Обратимся к ее двум мастерам.
Один из них назвал сам себя на своем произведении Германом Роде; другой в многочисленных документах 1467–1501 гг. называется Бернтом Нотке. Главное произведение Роде с его подписью — алтарь св. Луки (1484), в Любекском музее. С его резным алтарем мы уже ознакомились (выше). Когда он закрыт, то на фоне далекого пейзажа под голубым небом с нежными переходами тонов видны все еще слегка изогнутые стройные, бледные фигуры св. Екатерины и св. Варвары; если раскрыть створки, то перед нами будут в двух рядах одна над другой восемь картин из жизни св. Луки. С первого взгляда эти изображения напоминают, конечно, нидерландские картины, но слабее их по рисунку и мягче по тонкому, очень плавному письму. По выражению Гольдшмидта, они кажутся «точно покрытыми нежным пушком». Из остальных произведений, которые на основании этих картин следует приписать Роде, мы назовем алтарь 1468 г., в Историческом музее в Стокгольме, алтарь 1482 г. в церкви св. Николая в Ревеле и два украшенных библейскими картинами диптиха 1494 и 1501 гг. в церкви Девы Марии в Любеке.
Нотке, известный по источникам любекский мастер, придерживался совершенно другого направления. Он ближе к верхне- или среднерейнским мастерам; он тверже в контурах, пластичнее в моделировке, естественнее в изображении природы и более убедителен в композиции, чем Роде. Документально удостоверенными его произведениями являются главные алтари в соборе в Орхусе (1479–1482) и в церкви Святого Духа в Ревеле (1483). В Любеке алтарь Божьего Тела 1496 г., теперь в музее, принадлежит, по-видимому, по крайней мере, его мастерской.
Таким образом, мы увидели, как немецкая живопись благодаря посредству города Ганзы распространяется вплоть до самых отдаленных берегов Балтийского моря.
Более 800 000 книг и аудиокниг! 📚
Получи 2 месяца Литрес Подписки в подарок и наслаждайся неограниченным чтением
ПОЛУЧИТЬ ПОДАРОКЧитайте также
Живопись
Живопись С тех пор как существуют церкви, стенная живопись находила в них для себя применение. В противоположность другим воззрениям, мы полагаем, что средневековая монументальная живопись везде, за исключением отдаленных стран, развивалась из собственного прошлого, в
Живопись
Живопись По-видимому, также и стенная живопись расправила свои крылья на юге от Луары раньше, чем на севере. Можно с достаточной ясностью проследить, как влияние некоторых росписей из самых северных частей Южной Франции распространилось по ту сторону Луары. Так, например,
Живопись
Живопись В Германии, как и в других странах, стенная живопись существовала столь же давно, как и церковное зодчество. Поэтому и здесь стенная живопись в романскую эпоху могла развиваться дальше на почве своего прошлого. Это не значит, что она оставалась в национальной
Живопись
Живопись Переход от оттоновской стенной живописи к романской особенно ясно выказывается в тех благословенных верхненемецких землях, где еще видны вдали снежные вершины Альп. Любопытны прежде всего успехи рейхенауской школы (см. рис. 101). Сделанный ею шаг вперед весьма
Живопись
Живопись В то время когда готическая архитектура и скульптура владели высокой техникой, позднесредневековой живописи как красочному плоскостному изображению пока недоставало знания перспективы и моделировки при помощи светотени. Ученые отмечали, что «сокращенные
Живопись
Живопись Быть может, именно потому, что главное художественное движение этой эпохи шло с севера Франции, традиционная стенная живопись сохранилась на юге дольше, чем на севере. Фрески в абсиде церкви Монморильона (деп. Вьенна), написанные около 1250 г., представляют по стилю
Живопись
Живопись Только по отделении Бургундии от Франции и после ее соединения с Южными Нидерландами в ней во второй половине XIV столетия пышно расцвела живопись, главным образом — живопись алтарных образов и миниатюр. История бургундско-нидерландских живописцев того времени,
Живопись
Живопись Верхне- и нижнесаксонская живопись 1250–1400 гг., периода высокой готики, уже не имеет того художественно-исторического значения, которое имела в предшествующую эпоху.Правда, церковная и светская стенная живопись повсюду находила себе широкое применение, но
Живопись
Живопись Влияние тосканской живописи чувствуется и в Северной Италии. Правда, написанные Джотто в зале для празднеств палаццо Аццо Висконти в Милане фигуры героев не сохранились, но его пребывание в Равенне оставило следы, видимые и поныне, а падуанская церковь
Живопись
Живопись Художественный подъем, все же начавшийся в конце XIII столетия на берегах Тибра, с тем чтобы в начале следующего века, после переселения пап в Авиньон, уступить место полному упадку, нигде не обнаруживается с такой ясностью, как в живописи. Правда, не считая
Живопись
Живопись В саду нидерландского искусства XV столетия расцвела одна только живопись. Независимо от параллельных стремлений ее итальянской красавицы-сестры, она только теперь приняла все средства красочного изображения на плоскости. Станковая живопись, которая теперь с
Живопись
Живопись Из сохранившихся данных мы можем назвать только четырех художников, встречающихся в письменных источниках: Энгерран Шаронтон, Никола Фроман, Жан Фуке и Жан Бурдишон. С севера теперь все неудержимее нарастало нидерландское течение; с юга, из Прованса, как раньше,
Живопись
Живопись Рис. 365. Интерьер церкви в Варвике с медной надгробной статуей Бошана (та, что с решеткой). С фотографии ФритаОб английской живописи XV столетия можно сказать почти то же, что и о живописи предшествовавшей эпохи. Конечно, сохранились кое-какие фрески, но
Живопись
Живопись Истинным искусством цветущей рейнской области от Боденского озера до Кёльна и Ксантена была и в XV в. живопись. В первой половине этой эпохи развитие живописи на Верхнем Рейне шло успешнее, чем на Нижнем, приблизительно в параллельном направлении с
Живопись
Живопись Исходной точкой южнонемецкой, а также верхнерейнской живописи является верхнешвабский пейзаж, от которого пошли ее разветвления на запад и восток. Сказать, что верхнешвабская живопись развилась совершенно самостоятельно, было бы, конечно, слишком смело. У
Живопись
Живопись До какой степени искусство в XV в. стало уже общим достоянием Германии, показывают многочисленные остатки фресок и еще более многочисленные станковые картины этого времени, сохранившиеся также и в Северной Германии. Если не считать произведений той полосы,