2. Живопись (между 717–1057 гг.)

2. Живопись (между 717–1057 гг.)

Рис. 63. Молящаяся Богоматерь. Мозаика в церкви Коймесис в Никее. По Вульфу

Рис. 62. Император поклоняется Христу, сидящему на престоле. Мозаика в нартексе храма св. Софии в Константинополе. По Зальценбергу

Живопись и скульптура пострадали от иконоборства, разумеется, гораздо больше, чем архитектура. Живопись укрылась за стены монастырей, но и тут не была в полной безопасности от гонителей икон. Тем не менее некоторые из дошедших до нас мозаик, по исследованиям Смирнова и Вульфа, по-видимому, восходят ко времени иконоборческих императоров из дома Льва Исавра (717–741). При императрице Ирине (797–802), на некоторое время прекратившей гонение на иконы, исполнены мозаики в алтарном пространстве церкви св. Софии в Фессалониках. Как в большинстве византийских церквей, в абсиде этой церкви представлена сидящая на украшенном драгоценными камнями троне Матерь Божия, с Младенцем на руках. Вероятно, немногим позже изготовлена мозаика алтарного пространства в церкви Успения Богородицы в Никее, относимая Дилем только к XI в. Как исключение, здесь в абсидной мозаике Богоматерь изображена не сидящей, а стоящей и прижимающей Младенца к своей груди; по ту и другую сторону от нее — длинные фигуры крылатых ангелов, облеченных в узорчатые одежды и славословящих Господа. Большей свежестью, ясностью и чистотой рисунка, правильной моделировкой и более живым колоритом отличаются мозаики времени Василия I — так называемого византийского ренессанса последней четверти IX столетия. К их числу принадлежат великолепные мозаики храма св. Софии в Константинополе, прежде всего — часто упоминаемая и воспроизводимая мозаика нартекса (рис. 62), в которой изображен, у ног сидящего на престоле Спасителя, коленопреклоненный бородатый император, в короне, с распростертыми руками; подле Спасителя, в круглых медальонах, помещены благородные по стилю погрудные лики Богоматери и архангела Михаила. Затем сюда же относится мозаика купола в фессалоникийской церкви св. Софии; в середине представлен возносящийся на небо Спаситель, а вокруг него, по краю купола, Богоматерь, апостолы и ангелы в позе орантов. Благородные фигуры и полные экспрессии лица характеризуют и эту художественную и внутренне одухотворенную композицию. Образцом монументального византийского искусства X в. служит прежде всего обширное (оконченное уже в начале XI столетия) мозаичное украшение, покрывающее интерьер главной церкви упомянутого выше монастыря св. Луки в Фокиде. И здесь в абсиде изображена Царица Небесная, сидящая на роскошном престоле. В середине главного купола красовалась (теперь погибшая) суровая и величавая фигура Христа Вседержителя; сонм апостолов, архангелов, святых епископов и монахов и здесь окружает Владыку Вселенной. В нартексе поясные изображения угодников Божиих и гигантские фигуры апостолов чередуются со сценами уничижения и славы Господних; над входной дверью помещено изображение Христа Вседержителя. Строгая последовательность задуманного ряда композиций и глубокий золотой фон объединяют отдельные изображения в величественное идейное и художественное целое как с внутренней, так и с внешней стороны. В некоторых мозаиках еще отражается традиция лучших времен македонской династии; но их стиль угловатее, жестче, неповоротливее. Черные контуры фигур более грубы, компоновка сцен крайне неумелая, на лицах застыло печальное выражение. В изображениях постепенно начинает преобладать мрачный аскетический характер. К 1025 г., как указал Диль и подтвердили потом исследования Вульфа, относятся мозаики нартекса в церкви Успения Богородицы в Никее: над порталом полуфигура оранты с воздетыми руками (изображающая, очевидно, Богоматерь) имеет еще довольно чистые формы, разрез глаз — миндалевидный, зрачки полузакрыты верхними веками (рис. 63); в середине плоского купола — золотой крест, в парусах — евангелисты, в круглых медальонах над ними — Христос, Иоанн Креститель и двое святых. В этих последних изображениях упадок форм выказывается уже с достаточной ясностью. Наконец, самому концу македонской эпохи (1042–1058) принадлежат мозаики церкви Неа Мони на острове Хиос. В абсиде представлена Богоматерь, стоящая (как исключение) без Младенца, в позе оранты; в куполе — Христос Вседержитель, на парусах — сидящие фигуры евангелистов и шестикрылые серафимы. Сцены из земной жизни Спасителя, хоры ангелов и фигуры апостолов дополняют этот цикл изображений, примыкающих уже к более поздним памятникам византийской живописи. Сплошной золотой фон, широкие, часто красные контуры, ограниченное употребление пейзажных и архитектурных задних планов характерны для церковных мозаик всей этой эпохи. Но тогда как вначале при повторениях той или другой композиции детали трактовались свободно, с течением времени эта свобода суживается все более и более и, наконец, уступает место полному господству определенных правил.

Наряду с искусством, имевшим общественный характер, и в эту эпоху останавливает на себе наше внимание монастырское и кустарное искусство миниатюр. Лишь небольшое число византийских лицевых рукописей может быть приписано эпохе иконоборства. Заслуживает внимание то, что по указанию Лабарта и Кондакова именно в этих рукописях миниатюры в тексте встречаются сравнительно редко, уступая место художественно орнаментированным инициалам (подобные же инициалы, только более характерные, появляются одновременно и на Западе). К IX столетию относится, например, греческая рукопись Четвероевангелия, которая находится в Британском музее (Арондельское собрание) и в которой инициалы составлены из рыб, птиц или человеческих тел; тому же времени принадлежат греческие рукописи монастыря св. Екатерины на Синае, представляющие полное развитие этой своеобразной манеры орнаментации инициалов. Только по окончании иконоборства миниатюра снова вступает в свои права.

Рис. 64. Хвастуны. Миниатюра из хлудовской Псалтыри Никольского монастыря под Москвой. По Тикканену

В средневековом византийском иллюстрировании псалтырей, составляющем одну из главных отраслей миниатюрной живописи, различают два направления, исследованием которых, после Шпрингера и Кондакова, занимался Тикканен. Церковное, или монашески-богословское, как его называли, направление является вместе с тем и народно-символическим. Многочисленные иллюстрации, имеющие целью поучение и наставление в духе христианской Церкви, сопровождают текст в виде легко набросанных на полях и раскрашенных рисунков, состоящих из небольшого числа фигур на фоне пергамента. Всегда фантастичные, они обнаруживают нередко, при передаче метафорических образов псалмов, своего рода чувство действительности: лицемеру крылатый ангел вырывает огромными клещами язык; злой действительно падает в вырытую им яму; безбожники, «возметаемые, как мякина ветром», падают на струю воздуха, выдуваемого юношей из рога. Что приходит в голову художнику при каждом стихе, то он и рисует. Главный памятник этого направления — хлудовская Псалтырь, принадлежащая Никольскому монастырю, близ Москвы, и написанная, по всей вероятности, в конце XI столетия. В ее миниатюрах фигуры еще коротки и приземисты; лица по большей части лишены экспрессии, но жесты фигур выразительны и жизненны. Среди красок, местами слегка шрафированных золотом, преобладают васильково-голубая, желтая охра, бледно-розовая, тускло-зеленая, коричневая и пурпурная. Насколько причудливо изображены, например, хвастуны (псалом 72, 9; «Поднимают к небесам уста свои, и язык их расхаживает по земле»; рис. 64), настолько же проста и вместе с тем торжественна композиция, представляющая между восходящим и заходящим солнцем пророка Аввакума, который указывает на изображенного над ним Спасителя как на единое и незаходящее солнце (рис. 65).

Рис. 65. Пророк Аввакум. Миниатюра из хлудовской Псалтыри Никольского монастыря под Москвой. По Тикканену

С этим церковным, или народно-символическим, направлением псалтырной живописи в X столетии начинает состязаться другое, светско-придворное направление, заботящееся не столько о соблюдении тесной связи иллюстраций с текстом, сколько об украшении книги большими художественными композициями. Важнейший из памятников этого направления — знаменитый кодекс Парижской Национальной библиотеки № 139, быть может, самая прекрасная в ряду всех иллюстрированных рукописей. Из ее 14 миниатюр величиной с лист первые 7 прославляют исключительно царя Давида, другие воспроизводят различные ветхозаветные события. Исполнение их неодинаково. Некоторые миниатюры проникнуты настоящим античным духом и своими пейзажами на фоне голубого неба, благородством форм и живописной техникой главных фигур, равно как и включением в композицию в качестве побочных фигур олицетворений природы, живо напоминают те идиллические помпейские фрески, в которых мы признали александрийское влияние (см. т. 1, кн. 4, II, 2). Такова первая по порядку миниатюра (рис. 66), в которой Давид изображен в виде юного пастуха, играющего на лире, между женщиной, олицетворяющей собой Мелодию, и горным божеством, Вифлеемом; Давиду внимает лесная нимфа. Олицетворения, как и в эсквилинских пейзажах «Одиссеи» (см. т. 1, рис. 486), объяснены надписями. Таковы также миниатюры «Давид перед Нафаном», «Переход через Черное море» и «Моисей, получающий скрижали Завета». Другие картины, с частичным или сплошным золотым фоном, с черными контурами и неподвижными, торжественными фигурами, несмотря на встречающиеся в них античные мотивы, имеют чисто византийский стиль; например, «Апофеоза Давида», в которой мы видим его в византийском императорском одеянии, среди олицетворений Мудрости и Прорицания, и прекрасная картина, изображающая на золотом фоне молящегося пророка Исаию между фигурами Ночи и Утренней зари. К числу Псалтырей, которые в следующем столетии отличаются тем же направлением, что и парижская Псалтырь, не примыкая, однако, так близко, как ее лучшие листы, к античному искусству, принадлежат, например, рукописи Ватиканской библиотеки в Риме, Амвросианской библиотеки в Милане и христианско-археологического собрания в Берлинском университете, тогда как, например, в Псалтыри библиотеки св. Марка в Венеции, написанной для Василия II (976–979), уже появляются, вместе с огрубением техники, ненатуральные пропорции более поздней поры византийского искусства.

Рис. 66. Давид, играющий на лире. Миниатюра из рукописи Парижской Национальной библиотеки. По Тикканену

Далее к IX–X столетиям относятся богато украшенные миниатюрами Евангелия и другие книги Священного Писания, жития Богородицы и святых, собрания проповедей (гомилии) и менологии (Четьи-Минеи). Из Евангелий следует упомянуть рукопись Парижской Национальной библиотеки (греч. № 70), написанную для императора Никифора II (963–969). У евангелистов, головы которых своей жизненностью напоминают лучшую пору средневекового византийского искусства, нет под ногами почвы, и они как бы парят на золотом фоне. Из других рукописей особенной известностью пользуются гомилии Григория Назианского в Парижской Национальной библиотеке (№ 510) и ватиканский менологий. Парижский «Григорий Назианский» написан для первого императора македонской династии, Василия I. Многочисленные миниатюры, краски которых, к сожалению, во многих местах облупились, иллюстрируют сплошь все сочинение; они обрамлены по большей части лишь простым золотым ободком. Благословляющий Христос на первом листе изображен на золотом фоне, но огромное большинство миниатюр имеет синий фон; в нескольких случаях весь фон заполнен пейзажем. Сцены Ветхого и Нового Заветов чередуются с эпизодами из житий святых и символическими изображениями. Повсюду еще видна античная традиция, хотя и переработанная в византийском духе.

Лица святых нередко отличаются своими зеленоватыми тонами от красноватых лиц простых смертных. Щеки у всех подрумянены. Нагое тело, например в изображениях Адама и Евы, правильных пропорций и сносной моделировки, но трактовано уже схематично и без глубокого понимания натуры. Головы часто классической чистоты, но часто также и совершенно византийского типа. Моисей и даже Соломон изображаются еще юными и безбородыми; но голова Христа, греческого типа, обрамлена короткой черной бородой. Инициалы нередко оживлены золотом и красками; местами встречаются символы, а в конце рукописи — и лиственный или цветочный орнамент. Но все это очень далеко от каролингской орнаментации инициалов того же времени.

Не менее чисто византийский характер имеет вышеназванный менологий Ватиканской библиотеки, написанный между 976 и 1025 гг. Сохранилась лишь часть этой рукописи с изображениями святых, память которых празднуется с сентября по февраль, и с их житиями, но эта часть содержит в себе не менее 430 миниатюр; многие из них — что составляет исключение для этого времени — снабжены подписями исполнивших их художников. Архитектурные и пейзажные задние планы составляют здесь еще общее правило. Нередки голые скалы с подмытыми водой утесами; но вместо неба над пейзажем простирается гладкий золотой фон. Спокойные фигуры начерчены уверенно и ясно, рисунок правилен, но схематичен и слишком мелочен. Лица — овальные, на тонких губах — страдальческое выражение. Брови, едва прерываясь над горбатым носом, образуют почти одну густо проведенную линию. Спокойные движения часто напоминают своей красотой антики, но движения более или менее порывистые, приводят к грубым ошибкам в рисунке. Так, например, мирная композиция Рождества Христова производит вполне приятное впечатление; наоборот, в сцене Поклонения волхвов фигуры трех волхвов, которые поспешно идут к спокойно сидящей на престоле Богоматери, совершенно искажены.

В рассматриваемую эпоху две отрасли прикладной живописи, перегородочная эмаль на золоте и шелковые узорчатые ткани, равным образом достигли в Византии совершенства.

Техника перегородочной эмали (email cloisonne) в существенных своих чертах сводится к тому, что контурные линии рисунка обозначаются тонкими золотыми перегородками, припаянными к золотой пластинке, и заключающиеся между ними пространства заполняются цветными стеклянными сплавами. Мнение, будто перегородочная эмаль изобретена лишь в это время и в Византии, ошибочно: ее родину надо искать, быть может, в парфянской или сасанидской Персии. Во всяком случае, она достигает в Константинополе, в эпоху македонской династии, такого совершенства в техническом отношении, такой чистоты красочных тонов и такой тонкости рисунка, которым не найти равных.

Рис. 67. Апостолы Петр и Павел. Византийские эмали из собрания А. Звенигородского. По Шульцу

На Западе в соборных ризницах и коллекциях хранится значительное количество художественных произведений этого рода. Особенно славится передняя сторона иконы (pala d’oro) за главным алтарем собора св. Марка в Венеции. Эта икона была заказана в 976 г. в Константинополе дожем Пьеро Орсеоло I, но лишь эмали верхнего ряда, например медальон с изображением архангела Михаила и шесть эмалей со сценами Страстей Господних и деяний апостольских, принадлежат цветущей поре византийского искусства; остальные эмали добавлены позже. Не менее знаменита золотая ставротека (ларец для хранения части Святого Креста), принадлежащая собору Лимбурга-на-Лане, отчасти собственноручное произведение византийского императора Константина VII Багрянородного (913–952), но оконченная только в 976 г. для Василия II. Квадратное среднее поле крышки украшено величественным и благородным изображением Христа, восседающего на троне, уже несколько угрюмого вида; по сторонам Христа, на двух боковых полях, представлены Иоанн Предтеча и Богоматерь, сопровождаемые ангелами; в каждом из остальных полей — по два апостола. Фигуры, несколько короткие, помещены на гладком золотом фоне, без признаков почвы под ногами; их симметричное расположение в роскошном обрамлении придает эмалям ставротеки характер художественной законченности. Наконец, известны благодаря изданиям Иог. Шульца и Н. П. Кондакова многочисленные эмали собрания А. Звенигородского. Особенного внимания заслуживают небольшие, предназначенные для ношения на груди, круглые медальоны с поясными изображениями святых (энколпии); среди них весьма замечательна серия медальонов X столетия, состоящая из изображений Спасителя и апостолов и чрезвычайно характерная для первой эпохи расцвета средневекового византийского искусства. Здесь, как на многих других произведениях этого рода, Спаситель, апостолы Петр и Павел (рис. 67), даже будучи изображены en face, смотрят не прямо, а в сторону. И в живописи эмалей тонкость работы и свежесть красок не в состоянии сообщить внутреннюю жизнь схематично правильному рисунку.

К сожалению, мы не будем подробно говорить о шелковых материях, которые в раннем средневековье играли первую роль в ткацком искусстве. Круглые, овальные или многоугольные поля на тканях орнаментированы обычно стилизованными листьями и заполнены симметрично расположенными фигурами четвероногих животных и птиц. Роскошные материи, употреблявшиеся в изобилии для украшения церквей и дворцов, ковров и подушек, костюмов светской и духовной знати, своими яркими тонами скрашивали и оживляли формы.