Живопись

Живопись

В течение первого пятидесятилетия живопись постепенно освобождается от беспокойного угловатого контурного стиля, в который выродилась она к концу романской эпохи, чтобы перейти к более живой и вместе с тем к более спокойной, хотя все еще символически стильной манере готической живописи. В первой половине XIV столетия немецкая живопись, при всем изяществе и благородстве форм, держится вообще плоской контурной техники и только постепенно приходит к более живописному распределению света и тени и к лучшему пониманию перспективы. При этом нельзя отрицать в некоторых случаях наличие итальянского влияния. Франция, Бургундия и Нидерланды в развитии живописного стиля шли впереди Германии, которая, следуя за ними, все-таки сохраняла свою художественную самостоятельность. Круг изображаемых сюжетов заметно расширялся. Имена отдельных мастеров и тут постепенно выделяются из общей среды. За исключением Италии, ни в одной европейской стране не сохранилось столь много произведений поздней средневековой живописи, как в Германии. Свет на рейнскую живопись пролили, исследования Аусм-Верта, Шейблера, Альденгофена, Клемена и Фирмених-Рихарца. В области Рейна, как и везде, готический архитектурный стиль значительно повлиял на сокращение церковной стенной живописи, поэтому вновь появившиеся декоративные росписи, отвечающие задаче оживлять архитектурные мотивы, дошли до нас в большем количестве, чем потолочные и стенные картины. Остатки старых церковных росписей были открыты в Базеле, Фрейбурге, Линдау, Трире, Лимбурге, Боппарде и Нидеггене. Но все местные школы превосходила тогда кёльнская. В XIV столетии Кёльн принадлежит к узловым пунктам мировой торговли. С началом постройки его грандиозного собора открылся простор для живописи, правда более для станковой, чем для стенной. Стиль угловато-изломанных драпировок с развевающимися складками, знакомый нам по церкви св. Гереона, повторяется еще во второй половине XIII столетия в потолочных фресках церкви Богородицы в Лискирхене, в Кёльне, изображающих в ярких красках на синем фоне ветхо- и новозаветные события. Спокойнее линии, стройнее фигуры, оживленнее мотивы движений в написанных также на синем фоне и принадлежащих концу XIII столетия фресках на сюжеты из земной жизни Спасителя и жития св. Цецилии в алтарной части церкви св. Цецилии, в Кёльне. Новый, идеально типический язык форм начала XIV столетия мы находим в торжественном изображении Христа во славе (Majestat) в хоровой нише Браувейлерской церкви; в том же стиле был выполнен длинный ряд стенных и потолочных фресок церкви в Рамерсдорфе, в Зибенгебирге, сохранившихся для нас только в акварельных копиях Берлинского кабинета эстампов. Здесь был представлен полный цикл христианских изображений. Радость и горе уже отражались как в жестах изображаемых фигур, так и в экспрессии их лиц. Но наиболее замечательная нижнерейнская живопись первой половины XIV столетия, сохранившаяся только потому, что была завешана коврами, украшает внутренние стены загородок хора в Кёльнском соборе. Эта живопись должна была соперничать с архитектоническим расчленением и красочным великолепием окон хора. И действительно, как сцены, так и отдельные фигуры размещены в написанных золотом двухъярусных готических аркадах на цветном ковровом фоне. Эта живопись выполнена прочными красками a tempera на меловом грунте. На северной стороне изображены сцены из жития апостолов Петра и Павла и св. Сильвестра. На южной стороне — отличающиеся лучшими формами и красками жития Пресвятой Девы и трех волхвов. Стройные, гибкие фигуры нарисованы еще без полного сознания строения тела, душевное состояние передано преимущественно посредством жестов, тем не менее в лицах проведено явственное различие между типами молодых и старцев, добрых и злых, мудрых и неразумных; свет и тени почти так же тщательно распределены не только на драпировках, но и на лицах посредством белых бликов.

Последней четверти XIV столетия принадлежит изображение Распятия над гробницей архиепископа Куно в церкви св. Кастора в Кобленце. Готический изгиб здесь едва заметен; старание передать душевные движения проглядывает в фигурах Богородицы и Иоанна. К самому концу XIV столетия относится большое Распятие на красном фоне в ризнице церкви св. Северина в Кёльне. Здесь уже виден весь успех, достигнутый кёльнской станковой живописью в школе мастера Вильгельма (см. ниже).

Светская стенная живопись пострадала от готического зодчества, разумеется, меньше, чем церковная. В замках и гражданских зданиях она имела в своем распоряжении многочисленные стенные поверхности. Но от всего этого сохранилось очень немногое, и притом больше на Верхнем Рейне, чем на Нижнем. Наиболее замечательна питейная комната в «зубчатом доме» в Дисенгофене, стенопись которой издана Дуррером и Вегели. Картины, иллюстрирующие «Забавную повесть о фиалке» Нейдгарта, напоминают фрески на сюжеты из «Ивейна» в Шмалькальдене в Гессенском дворце.

Зато Верхний и Нижний Рейн не уступали друг другу по части церковной живописи на стекле. Изменение в языке форм происходит в ней медленнее, чем во фресковой или в станковой живописи, и до конца XIV столетия она остается верной изогнутым готическим фигурам. В течение всей этой эпохи серебряно-желтый цвет мало употребляется в Германии; в XIV столетии больше применяется штриховка как параллельными, так и сетчатыми линиями, причем оттеняемые части не изменяют своей первоначальной окраски. На Верхнем Рейне витражами славится Эльзас (они превосходно изданы Робертом Бруком). В Страсбурском соборе можно проследить полную эволюцию их стиля. Первым в полном смысле готическим окном считается здесь ближайшее к хору окно в северном крыле трансепта. Оно изготовлено, вероятно, около 1260 г. Его изображения представляют внизу св. Иоанна Крестителя, вверху — сидящую на престоле Царицу Небесную с Младенцем. Пурпурная мантия на синей подкладке образует с желтым нежным одеянием Богоматери великолепное сочетание тонов. В направлении с востока на запад окна северной стены продольного корпуса в первой половине XIV столетия постепенно украшались фигурами епископов и королей, позы которых становились все более и более жеманными, а окна южной стены — фигурами святых жен в том же стиле. Середине XIII столетия принадлежат шесть окон капеллы св. Екатерины, изготовленные мастером Иоганном из Кирхгейма. Характерные седобородые фигуры апостолов полны суровой важности, но их драпировки уже показывают мягкий, плавный стиль того времени. Эти типичные изображения проникнуты величавым достоинством. Манерный стиль второй половины XIV столетия проявляется в изображении борьбы добродетелей с пороками на западном окне северной стены продольного корпуса. Окна башни были украшены библейскими и символическими композициями, помещенными в медальонах только около 1400 г.; в них можно заметить достигнутый к тому времени успех более натуральной передачи нагого тела.

Большой известностью пользуется также ряд окон в церкви св. Флоренция в Нидер Гаслахе, в Эльзасе. Девять узких окон хора, из которых среднее было исполнено около 1260 г., а остальные — в следующие ближайшие десятилетия, украшены фигурами святых и стоящих у их ног коленопреклоненных жертвователей. Столетием позже изготовлены высокие окна боковых нефов с изображениями из Священной истории и житий святых. Искусно расположенные и живые по колориту, эти изображения, также и в рисунке, обнаруживают успехи своего времени. Это последнее усовершенствование, впрочем, нельзя считать прогрессом стиля живописи на стекле, которому свойствен плоский ковровый рисунок. Витражи Фрейбургского собора, бытовые побочные изображения которых интересны с точки зрения содержания, исполнены также в свободном стиле XIV столетия. На Среднем Рейне церкви св. Елизаветы, в Марбурге и св. Екатерины в Опенгейме обладают большим количеством витражей (правда, они лишь отчасти заполнены фигурными изображениями), принадлежащих более раннему времени.

На Нижнем Рейне витражи Альтенбергского собора наглядно знакомят нас с развитием цистерцианского стиля конца XIII–XIV столетий. Это развитие заканчивается большим восьмичастным западным окном, фигуры которого, написанные в серых тонах и местами оживленные серебряно-желтым цветом, резко выделяются на ярком фоне. В Мюнхен-Гладбахе старая церковь бенедиктинского аббатства обладает великолепным окном последней трети XIII столетия. Его ветхозаветные и параллельные с ними новозаветные изображения заканчиваются помещенной в «розе» картиной Страшного Суда на огненно-красном фоне. Ксантенский собор имеет витражи второй половины XIII и конца XIV столетия; особенно славится позднее окно северной стены с прозрачными, составленными из кусков белого стекла фигурами святых на плотныхкрасочных фонах.

В Кёльнском соборе 15 верхних окон хора принадлежат к самым великолепным и наиболее чистым по стилю произведениям первой четверти XIV столетия. На семи боковых окнах, с каждой стороны, ниже ковровых узоров представлен двойной ряд иудейских царей, стоящих под балдахинами в традиционной стильной позе, с заметно свешивающимися вперед ступнями ног. Среднее окно, изображающее Поклонение волхвов, по стильности поз и роскоши колорита уступает лишь такому же изображению на среднем окне находящейся внизу капеллы «трех царей». Для украшения церковных и светских зданий этой эпохи служили в Германии, как во Франции и Фландрии, дорогие ткани и вышивки. К великолепным образцам этого искусства принадлежат, например, три вышивки по полотну в браунфельском замке, из которых первая, изображающая внутри четырехлепестковых обрамлений библейские события и сцены из жития святых, относится еще к XIII столетию, а также — покров аналоя в Ксантенском соборе XIII столетия, с его священными изображениями в обвитых цветами круглых и четырехлепестковых рамках.

История рейнской станковой живописи приковывает наше внимание к Кёльну. Кёльн, Нюрнберг и Прага — три немецких города, славящиеся тем, что в XIV столетии они уже обладали собственными школами живописи. Не подлежит никакому сомнению, что из этих школ наибольшее значение имеет кёльнская, с которой нас ознакомили исследования Шейблера, Альденгофена и Фирмених-Рихарца. Менее ясно, указала ли Кёльну пути Прага, где развитие станковой живописи началось несколько раньше и происходило, очевидно, под итальянским влиянием, или направление кёльнской школы определилось воздействиями итальянского искусства, которое могло проникать также через Авиньон и Бургундию; или, наконец, в высшей степени одухотворенная, нежная и притом постепенно все более и более выигрывавшая в натуралистической силе и живописном умении живопись на золотом фоне кёльнской школы XIV столетия развилась в Кёльне самостоятельно, под влиянием духа времени, протягивавшего тонкие нити из страны в страну, и немецкой глубины чувства, пронизывавшей все ее творения. Пока не распутаны все нити этого стилистического развития, мы не можем утверждать, что на кёльнскую школу непосредственно влияли иностранные школы. Не забудем, что в предшествовавшую эпоху станковая живопись процветала в соседней Вестфалии.

Еще в ремесленном стиле первой половины XIV столетия исполнен небольшой алтарный складень Кёльнского музея с изображением Распятия. Фигуры длинны и безжизненны, движения просты и угловаты, написаны в свойственном готической живописи каллиграфическом стиле, при всем том внутри контуров уже видны намеки на моделировку коричневыми тенями и белыми бликами. Более зрелым в художественном отношении представляется диптих Берлинского музея, относящийся ко второй половине XIV столетия.

Рис. 274. Вильгельм. Поклонение волхвов. Часть картины, написанной для алтаря св. Клары в Кёльнском соборе. По Спеману

На одной половине этого диптиха изображена Богоматерь с Младенцем, на другой — Распятие. Но все мастерство кёльнской школы конца XIV столетия проявляется в запрестольном образе главного алтаря Кёльнского собора, находившемся прежде в церкви св. Клары. Это украшение алтаря св. Клары состоит из резных скульптур и живописных створок. Когда закрыта только внутренняя пара створок, взорам молящихся представляются два параллельных ряда изображений, в каждом ряде по 12 картин на золотом фоне внутри обрамлений в виде стрельчатых арок. Двенадцать нижних картин изображают эпизоды юности Спасителя, 12 верхних — Страсти Господни, но только 6 средних картин нижнего ряда представляют события, относящиеся к детству Спасителя (рис. 274) и имеют характерные черты нового стиля. Евангельские события воспроизведены здесь с такой непосредственностью, как будто бы художник видел их своими глазами, но в отношении перспективы они грешат так же, как и более ранние изображения. Головы с овальными, полными лицами, высокими лбами, маленькими ртами, тонкими носами и красивыми мечтательными глазами под высокими дугами бровей, не имеют в себе ничего готического, но в своем роде еще столь же типичны, как и раньше. Резкий контурный рисунок уступил место более мягкой, широкой живописи кистью и моделировке посредством теней и бликов, с незаметными переходами от света к тени; светлые гармоничные тона одежд эффектно выделяются на золотом фоне. Стиль этих картин, несмотря на всю их близость к французским и итальянским произведениям того же времени, надо признать немецким, кёльнским идеальным стилем.

Из числа кёльнских живописцев, известных нам по документам, один выделяется настолько, что ему можно приписать отмеченные нами успехи в живописи; это неоднократно с почтением упоминаемый между 1258–1372 гг. Вильгельм из Герле, иллюстрировавший в 1370 г. новую «Присяжную книгу» (Eidbuch), вероятно, тот самый, которого в 1380 г. одна из хроник называла лучшим живописцем немецких стран. То что мастера Вильгельма из Герле не было в живых в 1378 г., могло оставаться неизвестным автору той хроники. Если принять, что икона алтаря церкви св. Клары исполнена до 1377 г., то не будет никаких препятствий к тому, чтобы это лучшее произведение немецкой живописи приписать «лучшему немецкому живописцу» того времени. На самом деле, мнение, что мастер Вильгельм — создатель данной иконы и наиболее близких к ней по стилю картин кёльнской школы настолько укоренилось, что оно лишь на короткое время было поколеблено указанием Фримениха-Рихарца на Германа Винриха из Везеля, женившегося на вдове мастера Вильгельма и сделавшегося его преемником по мастерской. Картины, похожие на икону алтаря св. Клары: в Кёльнском музее — две большие, написанные на полотне картины, изображающие Распятие Христово с многочисленными святыми, и триптих, на средней доске которого написана миловидная «Мадонна с цветком боба» (рис. 275); в музее Нюрнберга — створки складня со св. Екатериной и Елизаветой и «Мадонна с цветком гороха»; в мюнхенской Старой пинакотеке — св. Вероника, держащая нерукотворный образ Иисуса Христа. Из всех этих картин «Мадонна с цветком боба» — наиболее зрелая по технике, привлекательная по экспрессии, и наиболее типичная. Она тотчас же приходит на память, как только называют мастера Вильгельма и говорят о его женских образах, полных тихого смирения. Невероятно, чтобы именно это зрелое произведение было исполнено раньше самого конца XIV столетия: ведь Герман Винрих был ученик мастера Вильгельма. Таким образом, отдавая себе отчет в условности, связывающей этот ряд произведений с именем «лучшего живописца немецких стран», мы можем продолжать по отношению к упомянутым кёльнским картинам говорить о мастере Вильгельме и его школе. Во всяком случае, Германия имеет все основания гордиться кёльнской живописной школой, легко и естественно проводящей нас из XIV в. в XV столетие.

Рис. 275. Вильгельм. Мадонна с цветком боба. Картина в Кёльнском соборе. С фотографии Эксейфельда

Миниатюрная живопись также играет заметную роль в готическом искусстве рейнских стран. Несомненно, что французская и бургундско-нидерландская живопись манускриптов опередили немецкую миниатюрную живопись в пространственном углублении плоскости изображения, пластической моделировке нагого тела, в правильности рисунка и натуральности окраски всех предметов; но непосредственного влияния французского миниатюрного искусства на немецкое вообще нельзя доказать. Даже между слегка иллюминированными рисунками пером и миниатюрами, исполненными красками на золотом, позже на ковровом, фоне (оба рода техники применялись одновременно) нельзя в этом отношении установить резкого различия. В течение всего XIV столетия живопись и этого рода в своих существенных чертах сохраняет символический характер. «Изображается ровно столько, — говорил Руд. Кауч, — сколько необходимо для объяснения сюжета, притом изображается так, что зритель вспоминает ход события во всех его подробностях и при помощи фантазии восполняет пробелы в изображенном».

До начала XV столетия немецкая миниатюра еще не перешла к пейзажной передаче пространства, тем не менее Кауч указывал на некоторые различия между стилями первой и второй половины XIV столетия: уже после 1350 г. Полоса земли оживляется пестрыми цветами, а в 80-х гг. XIV в. заметны попытки углубить пространство; здания и их интерьер изображаются по-прежнему условно, но они постепенно становятся крупнее и перспективнее; человеческие фигуры теряют готический изгиб тела, лица делаются округлыми, полными, а их черты более индивидуальными; мускулатура тщательно моделируется, движения становятся свободнее и разнообразнее, а мягкие, плавные драпировки мало-помалу уступают место ломаным складкам, характерным для XV столетия. 1400 г. можно считать переломным моментом этого направления.

Наряду со средневековыми поэмами и сборниками песен в Германии в основном иллюстрировались миниатюрами библии («Библии бедных» и «Зеркала спасения»), хроники, описания путешествий и судебные кодексы.

Из верхнерейнских рукописей наиболее замечательны два знаменитых сборника песен: вейнгартенская рукопись, в частной королевской библиотеке в Штутгарте, и рукопись Манессе, в Гейдельбергской университетской библиотеке (рис. 276). Обе они изготовлены, по всей вероятности, недалеко от Констанца. Первая написана и украшена рисунками около 1280 г., вторая — около 1330 г. Миниатюры той и другой рукописи, изображающие в основном самого поэта в его любимых занятиях и времяпрепровождениях, нарисованы пером и затем раскрашены наложенными тонким слоем символически подобранными красками. Язык форм — готический, но тогда как в вейнгартенской рукописи глазам дана по большей части миндалевидная форма, с заостренными углами, а тени обозначены лишь штрихами, в рукописи Манессе, изданной Эхельгейзером, глаза широко раскрыты и имеют овальную форму, тени же кое-где нанесены кистью. Из среднерейнских иллюстрированных рукописей следует прежде всего отметить хронику римского похода императора Генриха VII и его брата Балдуина, в государственном архиве Кобленца. Миниатюры этой рукописи, исполненные вскоре после 1314 г. в Трире в старом, иллюминированном каллиграфическом стиле, важны для нас потому, что изображают события, взятые прямо из жизни. Но они лучше всего показывают, как художники того времени еще мало обращали внимания на пейзаж. Хотя Яничек ошибочно полагал, что обычный «известный из орнаментики лист терновника заменяет все разнообразие растительных форм; однако чаще можно встретить здесь, например, листья винограда, дуба, клена и плюща. Составленные из пучков подобных листьев древесные короны пробуждают представление о деревьях только для глаза, привыкшего к этим условным формам». Из сохранившихся в большом количестве списков «Мировой хроники» Рудольфа Эмского следует указать на рукопись, принадлежащую княжеской библиотеке в Донауэтингене (в Бадене), изготовленную в 1356 г. Иоанном Шпейерским для пфальцграфа Рупрехта. Из почти столь же многочисленных списков Вильгельма фон Оранзе можно упомянуть манускрипт кассельской библиотеки, исполненный по заказу ландграфа Генриха Гессенского в 1334 г. Здесь золотые фоны отчасти снова уступают свое место ковровым фонам, а обведенные пером контуры закрашены густо наложенными красками, сначала при небольшой, но постепенно увеличивающейся моделировке.

Рис. 276. Миниатюра из рукописи Манессе

На Нижнем Рейне и в отношении миниатюр первое место принадлежит Кёльну. Стилистическое развитие Кёльнской миниатюрной живописи мы можем лучше всего проследить, руководствуясь исследованиями Фирмениха-Рихарца. Служебник боннской библиотеки, написанный в 1299 г. францисканским монахом Иоганном фон Фалькенбургом, по изображениям житий святых, помещенным внутри инициалов, и по юмористическим фигурам, обрамленным роскошными арабесками, примыкает к французскому искусству XIII столетия. Но в XIV столетии кёльнская миниатюра становится более самостоятельной. В Служебнике кёльнской соборной библиотеки 1357 г. особенно любопытен лист, на котором изображен на голубом ковровом фоне и еще в старом контурном стиле Христос, распятый на кресте, с предстоящими Богородицей и женственно-нежным апостолом Иоанном.

Только в Евангелии архиепископа Куно фон Фалькенштейна (в ризнице Трирского собора), изготовление которого началось в 1380 г., начинают замечаться успехи в моделировке и передаче экспрессии, шедшие параллельно с другими успехами школы мастера Вильгельма. Особенно поразителен портрет архиепископа Куно, отмеченный точным сходством и не имеющий равного себе во всей средневековой живописи. Напротив, в «книгах привилегий кёльнского университета» 1392, 1395 и 1398 гг. (в Кёльнском городском архиве) некоторые видели признаки школы мастера Вильгельма. Нам кажется невероятным, чтобы в Кёльне миниатюрная живопись опередила на этом пути станковую, и мы не пытаемся на основании вышеуказанных дат относить иллюстрации упомянутых книг ко времени мастера Вильгельма.