3. Скульптура

3. Скульптура

Эллинистическое идеалистическое ваяние в Италии сказало, в сущности, последнее свое слово в произведениях новоаттической школы и школы Пазителя. Единственным лозунгом этой отрасли искусства сделалось подражание великим мастерам былых времен. Занесенные в Рим оригинальные произведения греческого резца и греческого литья распространялись во множестве копий, причем иногда, вследствие особых требований, являлись отступления от оригиналов и почти всегда исчезали их духовный смысл и художественная тонкость. Многие из упомянутых изваяний, в которых мы видим подражания мастерским произведениям цветущей поры греческого искусства, принадлежат к числу лучших работ этого рода. К слабейшим относятся заурядные антики наших музеев.

Лучшие из произведений эпохи Адриана были все еще полны такой же жизнью, какой проникнуты два кентавра темно-серого мрамора работы Аристея и Папия из Афродизия, находящиеся в Капитолийском музее. В других повторениях этих скульптур на спинах кентавров сидят маленькие амуры; старший кентавр везет на себе божка любви как бы против воли, а младший – с радостью и оживлением. Разумеется, Аристей и Папий были, если не эллинистические мастера, которым принадлежали оригиналы этих изваяний, то греческие копиисты эллинистических произведений. Но оба они были еще хорошие техники, и для времени, когда они трудились, характерен сам выбор их материала. Как в архитектуре, так и в скульптуре мы все чаще и чаще находим употребление цветных сортов мрамора вместо белого с полной, хотя и неяркой раскраской. Главную задачу скульптуры при Адриане составляло изготовление несчетного множества статуй и бюстов Антиноя, которыми она наделяла все художественные и религиозные учреждения империи. Как известно, Антиной был молодой красавец, любимец Адриана; чтобы спасти его жизнь, Антиной, движимый врачебным суеверием, пожертвовал для нее собой и утопился в Ниле. Император выразил свою благодарность покойному другу причислением его к сонму богов и повелением воздавать ему божеские по чести во всей империи. Благодаря этому произошли многочислен ные сохранившиеся статуи и бюсты Антиноя – статного юноши с широкой грудью, крупными, строгими чертами лица, пухлыми губами, мечтательным выражением глаз, Лувр (рис. 525). О всех этих изображениях, взятых вместе, писал Дидриксон. В этих статуях и бюстах, наделенных меланхолическим выражением и при всей своей индивидуальной жизненности относящихся не столько к римскому портретному искусству, сколько к идеалистическому эллинистическому, Антиной является то в виде Бахуса, то в виде Гермеса, то в виде Аполлона, нередко даже в египетском костюме, в виде Осириса. Из этих изображений знамениты колоссальная статуя Антиноя в виде Вакха, в ватиканской Ротонде, и бюст Антиноя, в той же коллекции. Один из прекраснейших бюстов Антиноя находится в Луврском музее, в Париже. Благородными чертами прелестного юноши мы можем любоваться также в Неаполитанском, Британском и Берлинском музеях и дрезденском Альбертинуме.

Рис. 525. Бюст Антиноя. С фотографии

Римляне издавна привыкли считать греческие божества своими собственными; поэтому переделки в изображениях греческих божеств сообразно представлениям местной итальянской мифологии ограничивались в римской скульптуре обычно атрибутами. Ланувинская Юнона Соспита, колоссальная и строгая, стоит в Ротонде Ватикана с козьей шкурой, накинутой на голову и завязанной на груди. Площадка лестницы Капитолийского музея украшена веселой и пышной фигурой Либеры в шкуре и венке из винограда – статуей, представляющей собой женское божество, парное с древнеитальянским богом вина Либером. Янус, Флора, Вертумн, Фортуна – все это римские божества, художественные образы которых есть переделки греческих типов.

Попытки самостоятельного дальнейшего развития скульптуры у римлян выразились, с одной стороны, в олицетворениях природы, городов и народов, подобных тем, какие были обычны в греческом искусстве эллинистического времени, с другой стороны – в изображениях чужестранных божеств, культ которых, после того как греческие боги давно слились с римскими, распространялся у римлян все в большей степени.

Быть может, несомненно римский скульптор Копоний не составляет в ней единичного явления. Ему приписываются статуи 14 народов, покоренных Помпеем. Но 12 фигур малоазийских городов на цоколе статуи Тиберия, посвященной ему в 20 г. н. э. этими городами, были, несомненно, греческой работы. "Путеоланская база" Неаполитанского музея есть подражание этому цоколю. В письменных источниках встречаются указания на подобные же римские произведения большего размера, и позднейшие олицетворения такого же рода нередко являются единственными идеалистическими фигурами в римских исторических рельефах, о которых мы будем еще говорить ниже.

Введение чужеземных божеств в греческий Олимп и превращение иностранных олицетворений богов в греческие началось еще на эллинистическом Востоке. Многогрудая Диана Эфесская сохранилась именно в римской скульптуре. Одна из ее статуй, черная, в желтой одежде, находится в Неаполитанском музее (рис. 526). Еще Бриаксис сблизил в Александрии египетского Сераписа с греческим богом подземного мира Плутоном и с высшим божеством неба Зевсом. Статуи Сераписа такого рода нередко встречаются в римских музеях. Впоследствии любимым божеством Италии сделалась египетская Исида. Чисто внешнее подражание египетским формам, одежде и атрибутам в римских статуях Исиды и ее жриц отличается некоторой театральностью, что, однако, не мешало этим статуям казаться для обитателей Италии египетскими; то же самое можно сказать и об изображениях Гарпократа, Анубиса, Канопа и сирийских божеств вроде Зевса-Ваала и едущей или восседающей на льве "Великой Матери". Со времен Домициана и Коммода выдвинулся на передний план ассирийско-персидский культ Мифры, которому приписывалось обладание тайной бессмертия. Жертвоприношение быка принадлежало к числу главных деяний этого бога, и потому к числу главных обрядов его культа, а потому заклание жертвенного быка Мифрой, представленным в виде одетого по-азиатски юноши, происходящее обыкновенно в пещере или в сводчатом гроте, стало одной из излюбленных тем пластических изображений времен упадка искусства. Подобные изваяния встречаются в римских музеях довольно часто; в них позы и все линии фигур, даже Побед, совершающих жертвоприношение, напоминают балюстраду храма в Афинах, о которой мы говорили.

Рис. 526. Диана Эфесская. Статуя из цветного мрамора

Одно из лучших "Жертвоприношений Мифры" находится в Латеранском музее в Риме.

Особенно же они нередки среди произведений римского провинциального искусства, каковы, например, два рельефа, хранящиеся в собрании древностей в Карлсруе, один из Нейенгейма, а другой из Остербуркена.

Последние усилия эллинистическо-римского идеалистического искусства выказались в рельефных изображениях на мраморных саркофагах империи. Несмотря на прекрасное сочинение Ф. Маца и на большое, основательное исследование Роберта об уцелевших саркофагах, история их скульптурных украшений от времен Александра Великого и до эпохи Антонина, когда обычай сжигать трупы и хранить урны с их пеплом в колумбариях снова стал заменяться погребением покойников в каменных, "пожирающих тела" гробах, до сих пор еще не составлена. Тем не менее нам известно, что как в позднее, так и в раннее время саркофаги, изготовленные в греческих странах, отличались от исполненных в Риме. Греческие саркофаги в большей степени, чем римские, напоминают своей формой и двускатной крышкой о происхождении своем от подражания жилым домам; их рельефные украшения не так обильны и расположены на всех четырех сторонах, тогда как римские саркофаги, помещавшиеся обычно у стен, украшены скульптурной работой только на передней и на двух коротких боковых сторонах, но зато в большем обилии. Саркофаг в церкви Santa Maria sopra Minerva в Риме, с изображением борьбы Геркулеса со львом, Роберт относил ко временам Римской республики; напротив, знаменитый саркофаг с изображением Ипполита и Федры, найденный в Салониках и находящийся теперь в Константинополе, принадлежит позднейшей поре империи.

В настоящих римских саркофагах времен Антонина крышка становится более плоской, а иногда, хотя и в исключительных случаях, превращается в перину, на которой помещена полусидящая фигура умершего, как на древнеэтрурских саркофагах. Образцом таких саркофагов может служить так называемая гробница Ахиллеса в Капитолийском собрании, на крышке которой покоится чета супругов. Стенки этого саркофага украшены многофигурными рельефами, причем ввиду полумрака, в котором саркофаг должен был стоять, передние фигуры иссечены очень отчетливо и выпукло. Содержание рельефам, вообще изобиловавшим фигурами, доставляла по большей части греческая мифология, но иногда и реальная жизнь. Предпочтение отдавалось мифам о Мелеагре и Атланте, Эндимионе и Селене, Эроте и Психее, Плутоне и Прозерпине; любовью пользовались также легенды о Ниобидах, Оресте, похищении Левкипид. Наряду с частыми воспроизведениями вакхических шествий изображались торжественные процессии морских божеств. Наряду с битвами гигантов и амазонок, унаследованными от античного искусства, изображались битвы с варварами, события сравнительно недавнего прошлого. Иногда выбор сюжета символически намекает на тайну жизни и смерти. Всего яснее это видно на саркофаге Прометея в Капитолийском музее (рис. 527): изображена Афина Паллада, подающая Прометею человеческую душу в виде бабочки, затем улетающую от усопшего в том же виде. Но свободно-вымышленных сюжетов уже почти не встречается. В большинстве мотивов бросается в глаза их эллинистическое происхождение. Вероятно, существовали особые склады живописных и пластических оригиналов, открытые для общего пользования изготовителям саркофагов. Язык форм в этих последних, вначале чистый и сильный, быстро ветшал и дичал. Наконец, даже углубление, высеченное для тела покойника, оставлялось отесанным кое-как. Искусство снова снизошло на степень ремесленного. Тем более удивительно долгое существование потребности украшать даже гробы покойников призраком художественной роскоши.

Рис. 527. Саркофаг Прометея. С фотографии Алинари

Римские портретные и триумфальные рельефы вводят нас в совершенно иной мир. О первой из этих отраслей скульптуры писал Бернулли, а о второй – Филиппи и Курбо. В области портретного ваяния и исторической рельефной скульптуры господствовал римский дух и римское чувство. Необходимо было точное изображение личностей новых владык мира и прославление их великих деяний в самом Риме и на крайних пределах вселенной. Это истинно римское императорское искусство было реалистичным в полном смысле слова, и именно потому, что это реалистичное искусство, правда считавшее иногда все-таки необходимым набрасывать на себя плащ идеализма или возвращаться к идеализированной наготе и задавшееся изображением событий и лиц своего времени, невольно сделалось для потомства историческим искусством в более тесном значении слова, чем то, которое в давно прошедшее время производило придуманные изображения подобного рода.

При Августе в римской портретной скульптуре и триумфальном рельефе господствовала умышленная сдержанность в духе вновь оживших древнегреческих традиций; в период времени от Тита до Траяна эти отрасли искусства пользовались своими собственными, более свежими и смелыми приемами; при Адриане снова наступил на короткое время возврат к старине, возрождение греческого направления в римском искусстве. После Адриана упадок шел неудержимо. При Константине античная творческая сила окончательно исчезла и в этой области.

Задачей римской портретной скульптуры было вначале изображение частных лиц. Лучшими ее произведениями были бюсты, статуи во весь рост и сидящие фигуры римских граждан, их жен и дочерей, и в этих произведениях мы находим, как уже было замечено выше, характерность и настоящую, неподдельную жизненность, схваченную с таким непосредственным наблюдением действительности, какое не проявляется даже в эллинистических портретных бюстах, несмотря на их индивидуальный характер. Римская портретная пластика обращала свое внимание главным образом на существеннейшие черты головы; все остальное обычно формировалось по более или менее установившимся общим правилам, а в некоторых случаях даже изготовлялось заранее, про запас. Из числа женских статуй, найденных в Геркулануме и хранящихся в дрезденском Альбертинуме, самая древняя представляет женщину с красивой головой, полной индивидуальной жизни, тогда как две статуи более позднего времени имеют несколько ординарные черты лица. Одежда на них и расположение ее складок – греческие. У двух происходящих из Геркуланума конных статуй членов семейства Бальба, в Неаполитанском музее, мы видим уже прекрасно изваянные, умные, живые римские головы. Удивительной естественностью, соединенной с греческими строгостью и величием, дышат черты лица "Весталки" Музея терм, относящейся уже к эпохе Траяна (рис. 528). Среди бюстов первых времен империи особенно замечателен бюст Клитии, в Британском музее, – грациозный, целомудренный женский образ, словно вырастающий из чашечки цветка.

Рис. 528. Весталка. Мраморная статуя. С фотографии Андерсона

Римская портретная скульптура потом превратилась также в императорское искусство в полном смысле слова. Статуи во весь рост и в сидячем положении, бюсты и головы римских императоров и членов их семейств мужского и женского пола важны и как исторические документы, и как памятники, свидетельствующие сначала о ходе развития, а затем об упадке искусства во времена империи. Душевное величие благородных императоров выражается в их головах с такой же ясностью, как и нравственное ничтожество в головах цезарей, бывших бичами человечества. При этом все равно, как был бы изображен император: в мирной тоге, как председатель сената, в мантии ли, накинутой на затылок, как первосвященник, во всеоружии ли, как полководец, или нагим, в виде бога или героя.

Рис. 529. Август в юности. Мраморный бюст. С фотографии

Взгляните на голову юного Августа, хранящуюся в Ватикане (рис. 529). Найдется ли в области портретной скульптуры что-либо лучшее, более правдивое и благородное, чем она? Взгляните затем на знаменитую статую уже постаревшего Августа, найденную в Prima Porta и выставленную также в Ватиканском музее (рис. 530). Облеченный в доспехи Август обращается с речью к своим войскам; его правая рука поднята вверх с ораторским жестом; панцирь украшен эллинистическим рельефом, изображающим в величественных олицетворениях небо и землю и владычество римлян над всем миром; губы императора сомкнуты, хотя из них как бы несутся слова, и все черты его лица красноречивы. Внутренняя жизнь и здесь выражена главным образом в голове. Амур верхом на дельфине у ног Августа намекает на Афродиту, родоначальницу дома Юлиев. Капитолийский музей владеет прекрасной статуей сидящей женщины, которую считают внучкой Августа Агриппиной Старшей (рис. 531). Мотив сидячей задрапированной статуи и здесь эллинистический, но умное оживленное лицо совершенно римское. В Лувре находится хороший бюст Тиберия в дубовом венке; действительно ли изображает Калигулу бюст Капитолийского музея, подлежит сомнению. Знаменита колоссальная статуя Латеранского музея, изображающая Клавдия сидящим на троне в позе Зевса. Движимый самолюбием, Нерон воздвиг перед своим Золотым Домом бронзовую статую самого себя, превосходившую размером Колосса Родосского. Исполнителем этого произведения, на которое Плиний Старший указывал как на пример упадка техники литья, считается Зенодор, очевидно опять-таки грек. В бюстах Нерона, исполненных некоторое время спустя, появляется короткая борода, как, например, у бронзовой головы в Ватиканской библиотеке. Вообще, обычай гладко бриться существовал до эпохи Адриана. Этот император снова ввел в моду носить короткую окладистую бороду, как в Древней Греции. На бюстах императриц можно проследить изменения, происходившие в прическах. Супруга Адриана Сабина, в Капитолийском музее, по выражению Гельбига, "образец бравурной мраморной техники" времен названного государя. Головы Марка Аврелия, хорошие как портреты, в художественном отношении уже более слабы. Бронзовая конная статуя этого императора, стоящая на Капитолии и столь часто упоминаемая в сочинениях, несмотря на свои недостатки, спустя 1300 лет после своего изготовления служила образцом для подражания. В III в. типы императоров становятся все более варварскими, а воспроизведение их более небрежным, хотя бюсты "сатаны" Каракаллы (ум. в 217 г.) еще полны поразительной жизни. Наступление средневековой окоченелости дает уже знать о себе в колоссальной голове, находящейся во дворе Палаццо деи Консерватори, в Риме, которую мы, вместе с Евгением Петерсеном, считаем головой Константина Великого.

Рис. 530. Полководец Август. Мраморная статуя. С фотографии

Переход от портретной скульптуры к триумфальным рельефам составляют изображения варваров. Голова молодого германца, в Британском музее, голова молодой германки, в С. петербургском Эрмитаже, три колоссальные головы даков, в Ватикане, – характерные образцы произведений этого рода.

Ряд триумфальных рельефов времен Римской империи начинается с украшавших Алтарь мира, "ara pacis Augustae", воздвигнутый в 13 г. до н. э. Сенатом в честь Августа на Марсовом Поле и освященный в 9 г. до н. э. Распознание его обломков, рассеянных по различным коллекциям (Палаццо Фиало, Вилла Медичи и Ватикан в Риме, Уффици во Флоренции, Лувр в Париже), составляет заслугу Фр. фон Дуна, но точное понятие об этом алтаре мы получили благодаря Евгению Петерсену. Наружная поверхность окружной стены алтаря, ограниченной пилястрами, была разделена горизонтальной полосой, украшенной весьма изящным меандром, на два яруса: нижний ярус был занят чрезвычайно роскошной гирляндой аканфа с выступающими из нее стилизованными цветами; в верхнем ярусе, по обеим сторонам входных ворот, было изображено принесение в жертву быка; на середине задней стороны находился известный рельеф трех элементов (теперь во Флорентийской галерее Уффици), долго считавшийся образцом эллинистического антропоморфического изображения природы; торжественное шествие, в котором участвует семейство императора, выходя из этой картины, направлялось по обеим другим сторонам стены к жертвоприношению, представленному у входных ворот. Стиль этих рельефов – двоякий (горельеф и барельеф), но все еще строгий и благородный; лица изображенных фигур отличаются тонким портретным сходством. Вообще этот памятник, принадлежащий в отношении декоративности, очевидно, второму стилю помпейской стенной живописи, дает хорошее представление о чистоте и свежести художественных форм в веке Августа.

Рис. 531. Агриппина Старшая. Мраморная статуя. С фотографии

В трех больших рельефах, изображающих группы воинов и некогда украшавших собой арку Клавдия, а теперь находящихся в Вилле Боргезе, близ Рима, фигуры переднего плана выступают вперед еще больше, чем такие фигуры на Алтаре мира. Дальнейшее развитие рельефа в римском духе мы видим в скульптурах арки Тита. Два главных изображения на ней, относящиеся к триумфу Тита после разрушения Иерусалима, украшают собой стены под сводом пролета. На одной стороне представлен сам император, едущий в сопровождении свиты на победной колеснице, запряженной четырьмя конями, которых ведет под уздцы Рома (рис. 532). На другой стороне представлено триумфальное шествие, в котором несут захваченную в храме Иеговы утварь, между прочим семисвечник. Развитие стиля выказывается в этих изображениях главным образом большей глубиной пространства, достигнутой через применение трех картинных плоскостей рельефа вместо двух; свежим чувством действительности веет от всей толпы благородных, смелых легких в своих движениях фигур, жизненность которых некогда усиливали раскраска и позолота.

Рис. 532. Один из рельефов триумфальной арки Тита в Риме. С фотографии

Времени Траяна принадлежат загородки форума, отрытые в 1873 г. и затем восстановленные. На их внутренней стороне изображены так называемые Suovetaurilla, овца, свинья и бык – животные больших римских государственных жертвоприношений. На внешней стороне представлены различные деяния Траяна как благодетеля римлян. Стиль этих рельефов еще более приближается к живописному. Все постройки заднего плана форума воспроизведены здесь плоским рельефом.

Арка Траяна в Риме разрушена. Ее мастерские рельефы, из которых 8 прелестных круглых изображений, прославляющих жизнь этого императора, были потом перенесены на арку Константина, представляют в высшей степени привлекательное соединение реалистической силы с чувством стиля, унаследованным от предшествовавшего времени.

Что касается колонны Траяна, то она еще стоит на своем месте (рис. 533). Рельефы, обвивающие ее как бы мраморной спиральной лентой, которая делает на ней 23 полных оборота, изображают эпизоды из победоносных войн императора с даками. Отдельных фигур в этих рельефах, достигающих высоты 75 сантиметров, насчитывается больше 2500.

Два похода против даков и окончательное их поражение изображены со всеми их подробностями, сильно, реально и живо. Быстрая смена одной сцены другой возбуждает у зрителя, как говорит Е. Петерсен, "все более и более возрастающий интерес". В заключение Децебал, вождь побежденных, преследуемый римлянами, "падает под дубом, перерезав себе горло кривым мечом". Таким образом, мы видим, что римляне дошли в этих изображениях до настоящего исторического искусства. Хотя в выполнении рельефов заметно, что над ними трудились разные мастера, из которых одни, в нижней части ленты, очевидно, преднамеренно делали их более плоскими, а другие, в верхней части, более выпуклыми, однако все это скульптурное произведение в своем целом имеет совершенно одинаковый характер.

Рис. 533. Часть колонны Траяна в Риме. С фотографии

Рельефы с памятников в честь Адриана и Марка Аврелия сохранились в Палаццо деи Консерватори. Восемь плит с изображениями государственных деяний императора, находившиеся на длинных сторонах аттики арки Константина, относятся, как это доказано Петерсеном, также ко времени Марка Аврелия. Большой рельеф, обвивающий собой колонну Марка Аврелия, – не более как подражание образцу, исполненному на 60 лет раньше него. Этот спиральный рельеф делает вокруг колонны 21 оборот и представляет эпизоды из похода императора на маркоманнов. Новые оригинальные черты встречаются здесь лишь кое-где. Даже вмешательство Юпитера Плювия, антропоморфически выражающего собой силу природы и дарующего римлянам прохладу потоками дождя, а варваров устрашающего градом, уже раньше изображалось в том же роде. Характер рельефа менее пластичен; фигуры вместо того, чтобы быть помещенными одна позади другой, изображены стоящими рядом; второстепенные пейзажные детали нередко нарушают связность расположения. Во всем этом нельзя не видеть ослабления художественной силы.

По образцу этих рельефов исполнены скульптурные украшения арки Севера, воздвигнутой в 201 г. н. э. в ознаменование победы императора над парфянами. Ни одна арка не изобиловала так рельефами, как эта, но и никакие другие рельефы не свидетельствуют в такой степени, как они, об упадке пластического чувства. В композиции изображенных здесь процессий, тянущихся на обширных пространствах, расположение фигур одна возле другой, представляющее иногда четыре, пять изломов, совершенно вытесняет перспективное помещение их друг за другом. Можно подумать, что перед нами – ассирийский рельеф позднейшего стиля. При этом язык форм в отдельных частях груб и неправилен.

Лучшим доказательством крайнего оскудения творчества в рассматриваемое время может служить то обстоятельство, что когда в IV в. строилась триумфальная арка Константина Великого, то для ее украшения пришлось обобрать арку Траяна и другие памятники. Произведения же самой эпохи Константина до такой степени отличаются бедностью вымысла и неумением владеть формой и выражаться художественно, что в них ясно видно окончательное падение античного искусства. Надо было пройти после того тысяче с сотней лет, прежде чем потомство римлян было в состоянии восстановить связь своего искусства с лучшими образцами древнего.