4. Японское искусство в 1750-1850 гг .

4. Японское искусство в 1750-1850 гг .

Последняя пора великого расцвета японского искусства начинается в середине XVIII столетия и оканчивается во второй трети XIX. В это время высокое состояние национального японского искусства выражается его реализмом в народном духе. Некоторые исследователи полагали, что только искусство первой половины этого периода вполне заслуживает названия японского, искусство же второй половины, когда появился в нем Кацусика Хокусаи, которого вначале боготворила Европа, они признают уже затронутым знанием европейской перспективы и европейским чувством природы; однако с таким мнением мы можем согласиться только отчасти. Умышленные подражания европейскому искусству мы вообще не принимаем в расчет. Введение в употребление европейских анилиновых красок кажется и нам непростительным шагом назад. Хотя японцы стали постепенно открывать, что существуют более правильная перспектива и более верная анатомия, чем те, которые были известны китайцам, мы не можем, однако, пенять их художникам за то, что на практике они пользуются этими открытиями в очень умеренной степени и наряду с этим отнюдь не перестали смотреть на свою восточноазиатскую природу восточноазиатскими глазами. Фактически эти открытия начались еще в первой половине рассматриваемого периода. Сюнсо, Харунобу и Кийонага в своей как бы то ни было стильной манере делали в пользу новой перспективы и новых форм едва ли меньшие уступки, чем Хокусаи и его сподвижники делали впоследствии, подчиняя свое чувство стиля чувству натуры.

Рис. 630. Поэтесса Комати. Нецке Мивы Старшего. По Гонзе

Прикладное искусство, в котором теперь все чаще и чаще встречаются имена художников, по-прежнему преобладает у японцев. Изображенные на наших рисунках нецке принадлежат уже этому времени, а именно "Поэтесса Комати" работы Мивы Старшего, находящаяся в коллекции Дрейфуса в Париже (рис. 630), относится к середине, а "Улитка" Тадатоши из коллекции Бинга (см. рис. 608) к концу XVIII столетия. Но японским прикладным искусством этого времени руководила также реалистическая живопись, лучшие представители которой доставляли ему несчетное количество образцов. Живопись была господствующей отраслью искусства и в этом периоде, и с ней в еще более тесной связи находилась хромоксилография. Знаменитейшие живописцы того времени были вместе с тем и известнейшими мастерами цветных гравюр.

Рис. 631. Окио. Синица и жук. По Гонзе

Школа Шийо, процветавшая в Киото и получившая свое название от одной из улиц этого города, а равно и современная ей собственно народная школа Укийё-э, которую называют также вульгарной или художественно-ремесленной школой и резиденцией которой был город Эдо, стремились обе к схожим целям, держались почти параллельного направления. Но при этом школа Шийо шла преимущественно еще по колеям, проложенным китайцами, тогда как школа Укийё-э пролагала для себя пути самостоятельно.

Главные мастера школы Шийо: Окио (1733-1795), Гошун (Гоккеи, называемый также Иенцаном, 1741-1811), Сосен из Осаки (1747-1821) и Йосаи (1787-1871). К ним может быть причислен лишь косвенным образом пятый мастер, Ганку (1749-1838).

Окио вышел из китайской школы Нан Пинга, поселившегося тогда в Нагасаки, но благодаря тому, что он внимательно изучал природу, его изображения, особенно птицы, насекомые, рыбы и цветы, отличаясь миниатюрной тонкостью исполнения, производят впечатление самой действительности. О его искусстве может дать понятие картинка из коллекции Гонзе в Париже (рис. 631). Гошун произошел из школы Кано, но, подобно Окио, стремился к высшему и свободному развитию своего таланта. В его пейзажах много свежести и натуральности, хотя основной их характер – китайский. Гошун доставлял образцы для вышивальщиков Киото и, образовывая учеников, сделался одним из самых влиятельных мастеров школы Шийо. Сосен был в этой школе замечательным живописцем животных. В особенности хорошо изучил он обезьян южных лесов Японии, со всеми их играми и прыжками. По свидетельству Андерсона, девять десятых его картин изображают обезьян. Нарисованные отчасти бегло и широко, отчасти с удивительной тонкостью и мягкостью, эти изображения соединяют в себе свежесть впечатления, вынесенного художником из наблюдения натуры, с неподдельной художественной прелестью. Доказательством этого может служить "Обезьяна" Сосена из коллекции Гонзе (рис. 632). Йосаи, один из известнейших японских художников XIX столетия, был в школе Шийо, собственно говоря, живописцем человеческих фигур. Он перешел в эту школу из школы Кано и посвятил себя преимущественно историческо-бытовой живописи. Вместе с тем он принадлежал к числу немногих художников школы Шийо, работавших для гравирования на дереве. Его большой двухтомный труд "Ценкен койицу" представляет героев Японии в их деяниях, поэтов и мыслителей Страны восходящего солнца в их костюмах и с их грезами. В его стиле осталось мало китайского, и он, быть может, слишком умышленно старался подражать европейцам. Наконец, Ганку, основавший в Киото собственную большую школу, в своих изображениях, особенно в знаменитых, исполненных черной краской на белом фоне картинах из жизни животных, снова примыкает непосредственно к китайским мастерам династии Сун. Все эти художники, равно как и следовавшие за ними, прекрасно представлены в Британском музее и во французских коллекциях, менее хорошо в коллекции Гирке в Берлине и лучше всего – в больших американских коллекциях, особенно в Бостонском музее.

Рис. 632. Сосен. Обезьяна. По Гонзе

Развитие школы Укийё-э мы проследили почти до середины XVIII столетия. В то время она ставила себе главной задачей изображать актеров и модных красавиц столицы сёгунов, причем для размножения и распространения своих произведений пользовалась хромоксилографией.

В середине XVIII столетия по части трехцветной живописи выдвинулись на передний план Хасикава Тойонобу (ум. в 1789 г.), ученик Шигенаги, заменивший третью, желтую, краску синей, и Тории Кийомицу (ум. около 1765 г.), который изображал кроме быта актеров сцены купания и другие сюжеты из повседневной жизни в стиле Укийё-э. Когда деятельность Кийомицу подходила к концу, смелым новатором явился Харунобу.

Судзуки Харунобу (ум. около 1779 г.), ученик Шигенаги, считавший себя слишком великим для того, чтобы изображать актеров, но с тем большей любовью изображавший красивых развратниц города Эдо, играет главную роль в истории хромоксилографии. Начав с 1765 г. употреблять для печатания пять, шесть и более досок, он довел технику этой отрасли искусства до совершенства. Поэтому Зейдлиц называл его первым из "новейших" мастеров. Особенность его манеры – совершенное покрытие краской всего фона гравюры – повела его в отношении перспективы дальше, чем большинство его современников. Однако его краски лежат, все еще не смешиваясь, одна подле другой, вроде цветного сплава в ячеистой эмали. Харунобу считается также изобретателем тех карточек с очаровательными, причудливыми рисунками, с золотым и серебряным тиснением, которые японцы любят дарить друг другу в Новый год и по другим случаям; они известны в Японии под названием "суриномо" и находят себе в Европе столь страстных коллекционеров. На рис. 633 – копия с оригинальной ксилографии этого художника, находящейся в Дрезденском кабинете гравюр. Она изображает певицу, за которой служитель несет ее музыкальные инструменты.

После Харунобу представителями высшего состояния школы Укийё-э в первой половине рассматриваемого периода, почти совпадающей со второй половиной XVIII столетия, являются Шигемаса, немногие, но разнообразные произведения которого отличаются чистотой контуров, Кориусаи – живописец роскошных по краскам жанровых сюжетов и изображений животных, Кийонага (1750-1814) – представитель "величественно-простого и прекрасного" и Сюнсо (ум. в 1792 г.) – особенно искусный изобразитель актеров. Величайшим мастером по части хромоксилографии большинство знатоков истории японского искусства признает Тории Кийонагу. Его листы, представляющие актеров и женщин, еще чище по контурам и яснее по красочным тонам, чем эстампы Харунобу. В некоторых из его произведений нежный аккорд составляют краски лиловая, красная цвета лососины, желтая и матовая зеленая. Он – истинный классик в этой отрасли искусства.

Соперник Кийонаги Кацукава Сюнсо – родоначальник ветви своего имени, отделившейся от школы Укийё-э. Он считается самым пламенным изобразителем артистов театральной сцены и артисток по части любви. Известнейшие из его серий актеров и красавиц вышли в свет в 1770 и 1776 гг. В 1774 г. он издал, кроме того, сборник ста портретов поэтов. Своим подвижным фигурам он умел придавать страстность и соблазнительность, их лицам с высоко поднятыми бровями, длинными носами и косыми глазами, лицам, самим по себе ничтожным и похожим на маски, – привлекательное, несколько чувственное выражение, а их богатым, пышным одеяниям, очаровывающую гармонию красок. От его работ в XIX столетии приходили в восторг парижские знатоки искусства.

К Кийонаге примыкает по стилю знаменитый Утамаро Китагава (1754-1797), которому в 1886 г. Эдм. де Гонкур посвятил особую монографию. Но по сравнению с Кийонагой Утамаро больше маньерист, чем классик. Фигуры и лица у него вытянуты, женщины стали отличаться болезненно-вялыми движениями, в его гравюрах распространился фантастический символизм, характеризующий его как художника эпохи упадка.

Последние пять из названных мастеров известны также и как живописцы. Все они были представлены своими картинами на Нью-йоркской выставке 1896 г. Так, например, на ней находилось принадлежащее Феноллозе какемоно работы Шигемасы, изображающее оживленную движением дорогу, проходящую мимо рисовых полей. Феноллоза говорил, что нет другого пейзажа школы Укийё-э, который до такой степени, как этот, возбуждал бы в знатоке Японии тоску по этой стране богов. Из произведений Кориусаи была выставлена большая доска стенной ширмы с изображением старушки, бывшей танцовщицы, с фонарем и узлом в руках. Феноллоза считал эту картину одним из лучших произведений художника. Кийонага был представлен картиной из коллекции Вандербильдта, написанной в 1781 г. и представляющей трех девушек на берегу реки, и картиной из коллекции Феноллозы, 1789 г., изображающей девушку в светло-красном платье под ивой. Феноллоза относительно первой из этих картин говорил, что передача в ней воздуха не поддается никакому описанию, а во второй отмечал невиданную своеобразность красной краски. Из работ Сюнсо было выставлено принадлежащее Феноллозе какемоно, представляющее даму за туалетом, причем ее отражение поразительно хорошо рисуется в зеркале. Наконец, была картина Утамаро Китагава из коллекции Вандербильдта, с двумя девушками, возвращающимися с купания; Феноллоза называл эту картину "триумфом живописи", и притом "крайне оригинальной".

Рис. 633. Японская цветная ксилография Харунобу. С оригинала

Несколько позже Сюнсо выступил на сцену Тоёгару Утагава, глава известной под его именем ветви той же школы. Тоёгару Утагава, умерший в начале XIX столетия, писал преимущественно многофигурные сцены в закрытых помещениях, особенно сцены в театрах и чайных домах, причем, несмотря на обилие действующих в них лиц, умел располагать их без спутанности, отличался разнообразием и теплотой красочных тонов и в своих композициях заставлял звучать струны внутренней жизни. На Нью-йоркской выставке ему принадлежали четыре картины.

Сюнсо и Тоёгару – родоначальники большинства выдающихся художников школы Укийё-э XIX столетия, в течение которого живопись этой школы постепенно набирала популярность. В книгах давно уже помещались иллюстрации к поэмам и повестям, рисунки сюжетов, взятых из всех областей жизни, наряду с излюбленными изображениями сцен в театре и чайных домах. Путеводители содержали в себе множество видов городов с кипящей в них жизнью, уличных сцен, горных пейзажей. Но вскоре стали появляться целые серии рисунков, не имеющих связи между собой, и отдельных гравюр, изображающих всевозможные сцены повседневной жизни и японские пейзажи в своеобразной красоте различных времен года.

Любимый ученик Сюнсо Хокусаи (1760-849), пользовавшийся громкой известностью в Европе и наиболее ценимый из всех японских художников, родился в Эдо и в течение всей своей жизни, проведенной в непрестанном труде, произвел невероятное количество картин, рисунков и, главным образом, гравюр на дереве. Картины его встречаются сравнительно редко. Однако Британский музей владеет большим шелковым какемоно его работы, с картиной на сюжет из японской героической саги, – картиной смелой, величественной и несколько причудливой по рисунку и тяжеловатой по колориту. Коллекция Гирке в Берлине содержит в себе кроме серии слегка набросанных этюдов Кацусика Хокусаи два его небольших листа, изображающих жанровые сцены; его работы встречаются также в английских и французских частных коллекциях. Но особенно много его картин находится в больших американских коллекциях. На Нью-йоркской выставке 1896 г. их было более дюжины. Об одной группе женщин, изображенной в натуральную величину на стенной ширме (находившейся во владении Кетчема), Феноллоза говорил: "Нет ни одного европейского мастера, начиная с Дюрера и Тициана, потом с Веласкеса и кончая Сарджентом и Уистлером, который не приветствовал бы это произведение как одно из самых выдающихся в мире".

Оригинальность и разносторонность Хокусаи вполне выказываются в его гравюрах на дереве, изучение которых, начатое в 1882 г.

Рис. 634. Хокусаи. Японские акробаты. Гравюра. По Бингу

Дюре, сделало с того времени такие успехи, что уже стали появляться в Европе и Америке критические каталоги его эстампов. Хокусаи не принадлежит к числу художников, созревших рано. Ход его развития трудно проследить с начальных опытов его творчества. Он уже успел снабдить рисунками несчетное множество романов, поэм и исторических сочинений, когда в 1789, 1800 и 1802 гг. издал свои тонкие по настроению виды Эдо и его окрестностей в хромоксилографиях, прославившихся гармоничным сочетанием трех красок – красной, золотисто-желтой и матово-зеленой. Ему уже минуло 50 лет, когда он предпринял издание "Манга", сборника беглых эскизов, изображающих всякого рода сюжеты из области прошлого и современного, особенно из повседневной народной жизни, – труда, сразу поставившего его в ряд знаменитейших художников Японии, по крайней мере одной с ним специальности. Первый из 14 томов этого гигантского труда, передающего в ряде гравюр, печатанных всего тремя досками и легкими тонами, неисчерпаемое обилие художественных наблюдений и впечатлений, появился в 1812 г., а последний – в 1849 г. (рис. 634). Следовательно, этим сборником он был занят в течение почти сорока последних лет своей долгой жизни, что, однако, не помешало явиться в это же время всем прочим знаменитым его произведениям. Из столь любимых восточноазиатским искусством серий портретов знаменитых людей и женщин прошлого времени следует отметить "Китайских героев и героинь" Хокусаи, изданных в 1829 г., "Японских полководцев" (1834), "Японских героев" (1836); из его пейзажных ксилографий в особенности пользуются известностью 100 печатанных двумя досками видов горы Фудзи, этого свидетеля вечности, непрестанно взирающего на юдоль скоропреходящей и изменяющейся человеческой жизни (рис. 635), 36 видов той же горы, более богатых красками, и 8 цветных видов светящегося озера Бива; из руководств, изданных Хокусаи для художников и ремесленников, надо указать на книгу рисунков человеческих фигур (1815), на книгу для занимающихся художественными ремеслами (1835) и на образцы работ для столяров и резчиков по дереву (1836). Как видим, редко кто-либо превосходил Хокусаи в отношении многосторонности; но и по непосредственности в передаче каждого предмета с его наиболее характерной и наиболее естественной стороны, по смелости и твердости рисунка, национальной своеобразности чувства живописности, не покидавшей Хокусаи даже в самых простых из его этюдов с натуры, трудно – что ни говорили бы против этого – найти в Японии равного ему художника. Если же в отношении понимания перспективы лишь едва заметно удалился от тех восточноазиатских воззрений, в которых был воспитан, то все-таки решительно порвал в своем творчестве связь с каллиграфическим стилем, обусловленным десятью правилами приема письма, о которых мы говорили (см. рис. 610). В отношении внутреннего содержания произведения Хокусаи не отличаются особенной глубиной мысли, но в них много любви к правде, тонкого вкуса, теплого чувства природы и нередко юмора, который смеется над всем, потому что все видит насквозь. Во всяком случае, для нас Хокусаи – настоящий художник и истинный японец. Его учеником считается Гоккеи, рисунок которого, изображающий рыбака, находится в коллекции Т. Дюре в Париже (рис. 636). Как гравер на дереве Гоккеи шел по стопам Хокусаи: его "Манга" – подражание сборнику Хокусаи "Манга".

Рис. 635. Хокусаи. Журавль и гора Фудзи. Гравюра. По Бринкманну

Наряду с этим последователем Кацукавы Сюнсо, мы должны проследить за преемниками школы Тоёгару Утагавы. Ее ученик Тоёкуни Утагава (1772-1828), которого Гонзе называл великим, а Феноллоза прославлял еще в 1884 г., был одним из любимейших хромоксилографов школы Укийё-э. Ему приписывают введение пурпурной краски в гамму колеров гравюры. Брат этого художника, Тоёгаро Утагава (ум. в 1828 г.), прославился кроме своих книжных иллюстраций цветными гравюрными пейзажами, отличающимися более правильной перспективой, нежели та, которая до тех пор была известна японцам, и вместе с тем чисто японским импрессионизмом. Так, например, в одном приморском виде этого художника линия горизонта моря совсем отсутствует, но пара далеких парусов, изображенная на высоте этой линии, дает чувствовать ее вполне. Тоёгаро, кроме того, играет в истории развития японского пейзажа видную роль как учитель Хиросигэ Андо (1797-1858), художника, ушедшего вперед дальше всех японских пейзажистов. Славу Хиросигэ доставили главным образом отдельные листы гравюрных пейзажей, которые он издавал. У него появляются европейские перспектива, передача теней, зеркальность воды; но эти все еще далеко не вполне усвоенные им технические приемы нисколько не нарушают его основного, сильно декоративного, японского приема передавать природу (рис. 637). Изображая, например, громадные синие волны, набрасывающиеся на берег, их пену он рисует согласно старинной орнаментальной схеме волн; темно-синий цвет его дневного неба или ярко-красный вечер него – умышленные усиления красок природы для пущей внятности декоративного эффекта. В XIX столетии японское искусство не могло принять никакого другого направления, кроме этого.

Рис. 636. Гоккеи. Рыбак с зонтиком. Рисунок. По "Gazette des beaux-arts"

Рассматривая историю японского искусства, мы дошли до ко нечного пункта его развития и вместе с тем развития восточноазиатского искусства вообще. Для Японии, которой, после того как она в конце XIX в. усвоила себе европейскую науку и технику, удалось шутя победить исполинскую Китайскую империю, разумеется, уже стало невозможным когда-либо снова преклониться перед китайскими художественными воззрениями. Спрашивается, достаточны ли ее собственные художественные силы для того, что бы, с одной стороны, неизменно держаться своей национальной орнаментики, к которой вся европейская мудрость не в состоянии прибавить что бы то ни было, а с другой – дать своему свободному искусству пустить новые корни на естественно-исторической почве европейского художественного знания (анатомии, перспективы и пр.) и оставаться при этом верной своему восточноазиатскому и национальному японскому чувству.

Рис. 637. Хиросигэ Андо. Буря. Хромоксилография. С оригинального эстампа

Великое индо-восточно-азиатское искусство в его совокупности составляет противоположность великого западно-азиатско-европейского искусства в его совокупности, которое, будучи древнее, чем оно, во все времена, языческие, христианские и магометанские, оказывало на него разностороннее влияние, до сей поры еще недостаточно различимое во всех произведениях, но нигде, ни в Индии и Тибете, ни в Китае и Японии, совершенно не изгладило основных национальных черт этого искусства. Добуддийское индийское искусство, о котором сохранились лишь поэтические воспоминания, и добуддийское китайское искусство, известное нам – если не считать древних бронзовых сосудов – почти только по рисункам китайских историографов, по-видимому, отличались одно от другого почти так же, как вообще отличаются друг от друга арийский и монгольский склад ума. Так как Индия, перейдя вскоре после введения в ней буддизма к зодчеству и ваянию из камня, сделала решительный шаг вперед на поприще монументального искусства, то это окончательно отдалило ее, в отношении художеств, от Китая, в котором господствующую роль сохранили за собой каллиграфия и прикладное искусство. Но затем буддийское образное искусство Индии, главная сила которого заключалась в происходившем не без влияния со стороны греко-римского искусства развития типов богов и святых и в группировке их в изображении повествовательного характера, – разлилось широким потоком с севера Индии по Тибету и Китаю, достигло Кореи и Японии, всюду оплодотворяя чужие нивы, но нигде не затопляя их и не теряясь в них. Буддийско-брахманское же монументальное искусство Индии распространилось через Юго-Восточную Азию до отдаленнейших островов архипелага и, всасывая в себя новые силы из этой новой почвы, породило в Индокитае, равно как и на острове Ява, такие дивные художественные произведения, столь громадные и фантастически величественные, которые едва ли можно найти на его родине. Тем временем китайское национальное искусство, ничтожное и мелочное, выросло в стройное дерево, наиболее пышные цветки которого не были лишены ни благородства форм, ни нежного благоухания, и это цветущее дерево китайского искусства распространило свои ветви по Корее и Японии, где они – особенно в Японии – приносили зрелые, превосходные плоды до тех пор, пока в тени этих ветвей не стали вырастать новые, местные побеги, покрывшие почву свежей, сочной зеленью, но принявшиеся собственными силами стремиться к небу не раньше того, как окончательно сгнили осенявшие их ветви одряхлевшего китайского дерева.