Искусство*

Искусство^*

Что нужно разуметь под словом «Искусство»? Толкование этого слова может быть разное. Эта разновидность толкования, возможно, происходит оттого, что воспроизведение слова «Искусство» вышло из определения известного поведения человека. Слово «Искусство», таким образом, определяет характер поведения человека, которое отличается <от> поведения другого.

Есть толкование, что Искусство произошло оттого, что в поведение человека входит элемент искушения (искус, пленение красотою этого поведения, искусник, как искушающий своим поведением зрителя. Под словом «Искусник» можно понимать мастерство, т. е. умение построить свое поведение так, что оно искусит другого человека и вовлечет его в свой мир).

Наконец, под словом «Искусство» мы понимаем гармонию явлений, построенную человеком; под Искусством нужно, следовательно, понимать только гармонические строения элементов, но никак <не> диссонансы, под Искусством мы должны понимать полный покой, т. е. такой момент человеческого состояния, в котором прекращается всякая борьба за существование; следовательно, если эмоциональные функции содействуют поведению, которое называется Искусством, то вся построенная жизнь по линии эмоциональной есть жизнь вне борьбы за существование. Борются за существование все другие группировки человеческого строения, но только не эмоциональные.

Я сказал, что <посредством> Искусства, или эмоционального поведения, мы входим в полный покой, потому что продукция эмоциональная есть продукция гармоническая, или, как определяет общество, красота. С моей точки зрения, красота это есть нечто, что не имеет ни времени, ни пространства, это есть определенная недвижность, противопоставляющаяся движности, динамичности; все виды ее как бы ни изменялись, они не должны выходить в не-красоту, следовательно, если гармонически построенное явление в своем движении перестает быть красивым, значит, оно не построено, значит, в нем есть диссонирующие элементы, не находящиеся в своем месте, они не сгармонизированы.

Таким образом, и существует движение, но если это движение во всех своих видах не обнаруживает реконструктивного момента, следовательно, не изменяет явления, <то,> не изменяя <его>, оно остается вне времени.

Слово «красота» я определяю в таком человеке, в котором целый ряд элементов построен по контрастному сопоставлению (сопоставление плоскости <и> объема, прямой линии <и> кривой, цвета <и> фактуры к нему). Те явления, в которых остро выявлены две противоположности так<им образом>, что, будучи контрастны между собою, <они> найдут точки своего согласия, и считаются красотою.

Очевидно, <что> нахождение этих точек согласия между прямой <и> кривой зависит от эмоциональной функции, от ее силы <или> слабости определения (если человек, освобожденный от примеси воздействия других функций, больше живет только эмоциями, то это ему обеспечивает красоту установления).

Если человек отсюда построен как «высшая организация материи», способная определять красоту и разделять всю природу материи на разные степени ее совершенства, то очевидно, что в природе материи существуют красивые и некрасивые явления; но мне кажется, что говорить о том, что человек есть высшая организация материи, будет неверно, это просто возвеличивание себя, ни на чем <не> обоснованное.

Высшая организация человека может им считаться только в переходе границы жизни в эмоциональное государство Искусства. Но и здесь нужно рассмотреть, действительно ли эмоциональные явления возникают в этом государстве человека или же они есть общий закон всей природы; <нужно рассмотреть и установить,> что в самой природе не существует иного закона, как эмоциональный; что в ней заложено искусство, обоснованное на этой вневременной и пространственной базе; что она сама по себе не может иначе быть построена во множестве своих явлений, как <только> на законе контрастов, ибо и сами явления есть контрастные элементы, сопоставленные друг <с> другом в удивительном согласии (недаром живописцы, описывая природу, не находят нужным ее изменять).

Если это так, то не будет ли человек как «высшая организация материи» <той> организацией <слово нрзб.> которая продолжает выявлять те же законы во всех своих явлениях, среди которых эмоциональная сторона занимает первенствующую (или супрематическую) линию?

Если и это так, то человек в своем историческом развитии во времени разделяется по разным стадиям всего своего материального развития, а также и эмоционального. Харчевидное оформляет и Искусство, видное в своем харчевидном оформлении. <Человек> распределяется на целый ряд различий, категорий, классов своего харчевого оформления. Отсюда возникли и разные термины — крестьянин, рабочий, интеллигент, мещанин, банкир, капиталист и т. д. В этих различиях, т. е. видах организации человеческих типов, есть доля и различие в степенях разных действующих центров нервной системы, вырабатывающих разную силу отказа и восприятия тех или иных явлений, и <есть> соответствующая переработка последних в нужный продукт. В каждом таком типовиде существует и эмоциональная сторона восприятия, которая колеблется в своей интенсивности благодаря преобладанию, наличию других причин, вырабатывающих другую продукцию и получающих силу от специального и учащенного соприкосновения с явлениями одной и той же категории.

Те же типы, которые названы «художниками», обладают сильно развитой эмоциональной стороной; сильнейшие из них те, которые сумели притемнить все остальные функции до наименьшего их акдействия <активного действия>.

Люди с преобладанием эмоциональной силы требуют наименьшего харчевого оформления.

Итак, если природа своим поведением искушает, если природа заставляет нас восторгаться, если в природе мы находим отдых и успокоение расстроенного организма, то очевидно, что в ней есть все те законы, которые имеются и в человеческом Искусстве, в котором человек думает найти то отвлечение, которое дало бы ему отдых, покой или перевело его жизнь из одной области в другую. Отсюда мы можем сделать выводы, что Искусство — это есть природа, которая в разных видах проявляет его, и если считать крестьянина как нечто, что стоит на первой точке своего дальнейшего развития, то к проявлению его в области эмоционального Искусства можем отнестись, как <к> исходной точке развития Искусства (между прочим, считал бы, что с точки зрения Искусства не существует крестьян, рабочих, интеллигентов, буржуев, царей, эти разделения происходят от других обстоятельств — экономических условий).

Если таким образом мы установим, что крестьянин есть известное обстоятельство, созданное экономическим и харчевым оформлением, составляющее комок энергии, в котором существуют зачатки приятия эмоциональных проявлений, т. е. Искусства, то мы можем подойти к изучению момента этого проявления и <к> границам крестьянской культуры как первой стадии, установить основные признаки, присущие этой культуре. Главным отличительным признаком этой культуры является организация приятного эмоционального поведения, упрощенным претворением явлений линиями в тот порядок, который дает приятное удовлетворение эмоции. Это по форме.

Такая же упрощенность остается и для цветового оцвечивания того же явления.

Вторым признаком мы можем отметить полное отсутствие живописи, света, анатомии, перспективы, отсутствие объема.

Признаки, в которых отсутствует анатомия, перспектива, свет, живописное отно<шение>, не составляют какого-либо преимущества того Искусства, в которых они существуют, и <я> не вижу в присутствии последних преимущества, ибо считаю, что Искусство существует вне культурного прогресса, не имеет времени и не имеет исторического развития. Сложенные линии, образующие собою вид Искусства, остаются статичными перед всеми пробегающими временами и сменою тех явлений, для которых существуют совершенства, в силу чего они и образуют свой исторический пробег и составляют о себе историю своего развития.

В области же Искусства такого развития линий нет, оно на каждый раз закончено, никаких, поэтому исканий в Искусстве нет и быть не может.

Если же таковые искания существуют, то, очевидно, нужно искать причину появления посторонних элементов, которые мешают этому явлению.

<К> таковым элементам я отношу анатомию как науку, перспективу как науку и историю как науку, науку «о пространстве» и времени, науку об оптике и цвете и науку об общественных строениях, все экономич<еские> науки и все учения религиозного и социального строения общества, имеющие в виду харчевое оформительское благодостижение.

В силу внедрения в сознание живописца последних элементов путем логического доказательства, поддерживаемого надеждой на благое устройство харчевой гармонии, которая впоследствии должна стать дополнением удовлетворения эмоций, искусстводелатель начинает больше реагировать сознательным центром, которое по существу своему отличается от подсознательного тем, что оно конструктивно и строит мир свой по конструктивной логике, тогда как подсознание, в котором я тоже нахожу долю сознательного контакта, строит свой мир согласно чувствам, которые могут найти мир, свой покой и удовлетворение в том поведении, которое для сознания может быть антилогичным, неприемлемым.

Эти два явления воздействий создали для художника невообразимую путаницу в уяснении себе Искусства и заморочили ему голову тем, что Искусство это есть такое явление сил, которое должно идти в обнаруживании либо церквей, либо государства. И так как последние есть строения конструктивно-логического порядка, то и Искусство должно быть таковым, ибо нельзя изобразить лик какого-либо вождя известной идеи или иллюстрировать его идею вне анатомии, перспективы, времени, истории.

Отсюда все эти науки должны стать обязательными для художественных учреждений, художников и Искусства.

Таким образом, государственные люди рассматривают Искусство только с этой точки зрения и подводят под него научный базис, ибо <для них> его точка существования может быть построена на научном учете вообще.

Последним я не отвергаю научную дисциплину как таковую, которая пытается разобраться в правильности поведения, вытекающего из тех или иных причин, но я только могу установить то, что по научным выяснениям нельзя построить то, что строит Искусство.

От этого определения <исходя,> мы можем рассматривать Искусство в двух моментах — его чистого состояния и с примесью научных и других элементов. Следовательно, чем ближе к первобытности, тем можем находить больше элементов Искусства, но, очевидно, при рассмотрении Искусства первобытного и в наше время — крестьянского мы встречаемся с тем фактом, что оно всегда имело тенденцию использования истины природы явлений и человеческого быта, претворяя явления в образ, не соответствующий истине, а некоторые явления претворяются в такую форму, что истина совершенно исчезает, остается новый факт, явленный Искусством.

К этому факту я отношу орнамент, которым украшаются предметы обихода во избавлении их <от> погрешимости, вызванной утилитарной надобностью.

Несмотря на эту тенденцию, по мере усиления культуры вообще, Искусство было предоставляемо власть имущими в угоду себе.

Относительно же прогрессии Искусства, очевидно, нужно понимать и принять к сведению те прибавки, которые появляются в развитии либо экономических усовершенствований, либо религиозных пророкописания и вождеписания. Так, например, наука как таковая анатомия при развитии своем оказала влияние на сознание живописца в том, что он правильно написал костяк.

Отсюда надо было полагать живописцу, что его произведение <без знания анатомии ценится> невысоко, вследствие этого возникло и измерение <по законам анатомии> Искусства изобразительного вообще, отсюда те изображения, в которых отсутствует анатомия, нужно считать примитивными, несовершенными, то же <дает> и отсутствие перспективы. Погоня за этими усовершенствованиями и убеждает живописцев, не разбирающихся в своих же вопросах, в том, что нужно искать, т. е. двигаться и совершенствоваться, — Рубенс отсюда шедевр <более> совершенный, нежели крестьянский орнамент или нарисованный петух.

В действительности я бы считал, что недостаток Искусства <проявляется> там, где прослежены научные данные или религиозные.

<Для> измерения прогрессии Искусства еще <используют> и случай рассмотрения примитивов по линии наук: нарисованные лошадь-примитив и лошадь по всем правилам анатомии убеждают в совершенстве второго изобразителя над примитивным. Это сравнение как бы наглядно и показательно, но, по существу, я бы его рассматривал совершенно ложным, в корне неправильным, вводящим в заблуждение живописцев; нельзя смешивать здесь два понятия или закона, имеющих разное происхождение и причину. Лошадь нельзя рассматривать как строение, вытекающее из законов живописных, составные части костяка и расцветка произошли по причине других законов жизни, как и сам человек.

Другое дело значится в законах живописцев, которые создают живописный строй цветных элементов в линии приятных чувству сложений; в сущности, живописный закон и лежит <в> обеспредмечивании явления в новый вид строения. Поэтому все примитивы крестьянского периода являются весьма ценными, ибо в них уже три [творения]: мы видим истину изображения, примитив истины и не примитив Искусства. Подводя, таким образом, базу научную под Искусство, (заявляю, что) оно всегда будет примитивно, ибо сама наука по своей сущности есть примитив, какие бы ни были ее достижения сегодня, завтра <они> будут примитивным недомыслом.

Искусство же обратно науке, <оно> не имеет примитивности, его явление — явление законченное, абсолютное, оно не домысляется анализом мысли, суждения или рассуждения, как только чувством формируется и является. Поэтому не подлежит измерению ни временем, ни пространством, <ни> даже качеством, ибо то, что нужно понимать под качеством в Искусстве, не соразмеряется качествами других явлений. Качество в Искусстве есть там, где его строения составляют приятное удовлетворение чувства, момент контакта произведения с чувством человека.

Может возникнуть вопрос, что произведение не на всех оказывает одинаковое действие <и,> таким образом, не входит в контакт; в таких случаях я усматриваю причину в помехе этому контакту присутствием в зрителе разных других точек измерения произведения; он не будет воспринимать его либо по чисто идеологической линии, <либо> по религиозной, либо <по> общественной, <либо по линии> анатомической, перспективы и т. д.

Но если он очищен от этой посторонней накипи, то всякое произведение Искусства обязательно будет равно и контактно с чувствами всех.

Попытаюсь найти себе поддержку в сравнении восприятия человеком явлений природы, которая представляет собою множество разновидностей своего состояния. Я возьму для резкости два контраста, вершину холма и подошву его; взбираясь на вершину холма, постепенно перед нашими глазами развертываются всевозможные виды, и на каждой ступени мы испытываем приятное удовлетворение эмоционального восприятия, позабывая свою усталость утилитарного конструктивизма технического организма, способствующего доставить удовлетворение существующим чувствам. Сколько бы нас ни шло, всякий будет в восторге.

Восприятие природы, конечно, будет абсолютно чисто от всяких наук, законов обществостроения и утилизации солнца, воздуха и т. д. Это чистое восприятие происходит потому, что не с чем сравнивать явления ни по наукам анатомии, ни перспективы; мне можно возразить, что нет потому сравнения, что вся природа воспринимается в перспективном виде, а потому правильно построенное явление не встречает возражения, тоже не встретит возражения и правильно написанная картина живописцем. Такое возражение можно опровергнуть, ибо многие люди совершенно не знают этого закона и воспринимают явление по чувству. Так, звездное небо воспринимается совершенно неграмотно в пространстве, но грамотно по чувству, т. е. по-настоящему, ибо каждое явление само по себе строено не в перспективе. Перспектива искажает действительность, это недостаток наш физический, которому чувства противопоставляют истину, истину уже потому, что оно испытует приятное удовлетворение.

Восприятие видов целой развернутой картины, по моим наблюдениям, воспринимается не в пространстве, в котором различаются предметы по своим друг от друга расстояниям, как только все разновидности общего вида фиксируются на плоскости.

Все воздушное живописное пространство в сознании рассматривается по различиям далей, но в живописном <пространстве эти> разновидности не имеют расстояния между собой. Любая картина живописца может доказать, что небо, написанное на холсте, не разделяется пространством, в действительности оно нераздельно и в натуре, ибо все явления находятся в одной воздушной массе и что синеватость вдали [и есть] доказательство, что оно <явление> другое и отстоит вдали от моей точки нахождения.

Спуск с холма к подошве дает новую картину, которая не меньше волнует, чем на горе, долины и высоты имеют разное <воздействие>, но каждое воспринимается чувством удовлетворения.

Могу себе возразить, что бывают случаи надоедания одного и того же вида, что нет такого вида, который дал бы постоянное удовлетворение, следовательно, этот вид несовершенен, отсюда возникает и потребность искания тех совершенств, которые бы дали это полное удовлетворение.

Этому доказательству можно <противо>поставить другое, а именно, что все явления природы не могут дать удовлетворения постоянного, и потому чувства, у которых большой запрос, требуют смены, но в этом моменте нужно различить одно, что речь идет не о совершенствах, а о сменах, а смена это не значит, что предыдущие виды не были совершенны.

Я уже указал на подъем людей на гору. Это каждый шаг уже обнаруживает смену видовую, и в каждом моменте все в один голос восклицают, некоторые даже говорят, что «я бы не ушел отсюда никогда», но гора высока и сознание говорит, «а что там увижу, ведь там, на вершине, буду выше и увижу всё».

На самом деле он на этой вершине увидит то же «всё», что и у подошвы, ибо «всё» во всех явлениях заключается, следовательно, в потребности к смене этих новых картин видов играет большую роль любознательное сознание.

Кроме любознательности и любопытства сознательного двигательного центра есть доля и активности самих чувств, стремящихся к осязательному активу и утоньшению своих удовлетворений, которые получают результатом произведения или воспроизведения явлений в Искусство; последнее есть результат желания унести с собой те видовые картины природы к себе домой в город, которые произвели на чувства приятные действия, ко так как нельзя перенести действительность, то живописец перекосит только записанное впечатление на холсте в живописи, стремясь сохранить всю правду видовой действительности.

Есть потому счастливцы, часть людей, которых наз<ывают> «живописцы», которые способны записать видовые эффекты и перенести их в свои жилища или города. Есть и другие, которые, будучи увлечены сознанием в харчевое оформление и еще не убив окончательно эмоциональные активы, вынуждены приобретать у живописцев видовые изображения для щекотания не угасших своих чувств.

Таким образом, живописец, у которого атрофирован актив к харчевому оформлению, становится, эксплуатирован харчевником или другим учением.

Подводя базу харчевого оформления как единственную базу, на которой возможно будет существование и Искусства как оформления чистого эмоционального, мы можем легко повторять последний лозунг, что Искусство — предмет роскоши, да здравствует производство хлеба, молотилок и паровозов, электрификация и т. д., <что> не замедлило дать результаты упадочного момента. Так харчевник, думая подвести харчебазу, разрушит то, для чего базу строит, думая заготовить через машину побольше овса для передохших лошадей.

Если харчевик-оформитель полагает, что Искусство есть та надстройка высшей человеческой организации, для которой готовится харчевое и научное оформление, то очевидно, что он упускает из виду строение эмоционального мира; без знания последнего, без знания Искусства как надстройки над экономическим базисом нельзя строить и последний базис.

Знание эмоционального мира внесет значительную поправку в упорядочение в построении человеческих функций и определения главнейших, а может быть, <и> определения того «во имя», для чего человек себя отличил от всего остального и для чего живет и строит разные орудия.

До сих пор и издревле ведется отчаянная борьба в утверждении Искусства как высшего оформления как такового и линии харчевого предметного оформления вне Искусства, которое тоже не может быть воспринято иначе, как только через эмоцию приятного; другими словами сказать, чувство должно регулироваться Искусством даже <при> чисто утилитарном происхождении вещей, так что главным оформителем является чувство, возводящее вещи в приятное восприятие; контакт становится <возможным> только потому, что в вещи существуют признаки Искусства.

Отсюда возник лозунг «Искусство в производство», отсюда и возникло прикладное искусство, отсюда и крестьянское искусство целиком прикладное; орнамент и разные изображения животных находят себе место в одеждах, и постройках, и орудиях.

Более чистое отношение Искусства это в построении храма, который возникает из красоты архитектурного построения; каждый почти храм не утилитарен, но красив в своих отношениях; формы, поверхность храма, наружный вид всегда лучше внутреннего.

Но эта доля относится и к дому, в котором живет крестьянин, который он строит не только для чисто утилитарных целей, но и <для> красоты; в этом моменте, постройка ли храма или дома, Искусство нельзя считать прикладным, ибо вся постройка вытекает из самой красоты, хотя значительная доля такого дома имеет проц<ент> утилитар<ности>.

Таким образом, самое творение распадается на две линии и состоит из чисто сознательного элемента и измерения чувства в приятную сторону в этих моментах. Мера чувства, сознание не участвуют, и я полагаю, что и подсознание тоже; под чувством, очевидно, я сам разумею такое активное проявление, в котором нет элемента подсознательного.

Отсюда Искусство как таковое не измеряется временем, и нет между египетским искусством и Искусством нашей современности разницы временной, как и пространственной, исторической; чувствование не изменилось тоже.

Изменяемость, которую мы видим, целиком относится к тому предмету, который изображен, ибо каждый предмет, в Искусстве изображенный, есть явление, построенное во времени, <оно> имеет свою прогрессию, сознание; только благодаря этому предмету мы отличаем в Искусстве различное время, только поэтому отличаем Искусство крестьянина от городского. Различия временных динамических состояний явлений дают возможность дать <им> различие и оценку.

Если же обеспредметить Искусства, то мы потеряем время; конечно, может быть, и само время тоже беспредметно, — в таком случае можно сказать, что в Искусстве есть время. Скажем, одна вещь Искусства динамическая, другая статическая, следовательно, между ними есть разница во времени, а, следовательно, можно сделать и вывод, что Искусство имеет прогрессию развития: чем оно больше выражает движение, тем больше в нем лежит прогресса; скажем, чем больше сил скорости в паровозе, тем он больше определяет культуру технического совершенства и нации, тем он <больше> отодвинет на задний план отсталости все предыдущие паровозы.

Такое измерение будет неверно, в Искусстве этого измерения быть не может, ибо произведение Искусства вовсе не делается хуже, или малокультурнее, если оно статично; следовательно, время и в этом случае не составляет различия и исторического прогресса и совершенства произведения.

Может возникнуть еще вопрос о том, как же нужно тогда отнестись к Искусству города и Искусству села, чему нужно учить — город ли Искусству деревни или деревню Искусству города. Очевидно, в полном сознании и ясности люди, стоящие у этой просветительной власти, представляют себе, что город является верховной культурной точкой и «темный народ», живущий в деревнях, должен учиться у города всему.

Но оказывается из моей теории, что эта точка зрения города не обоснованна, что его обоснования еще требуют большой культуры вообще, а в частности по вопросу Искусства говорить совсем трудно; оказывается, по моей теории<, что> измерять произведения Искусства достоинством техники нельзя и едою тоже.

Можем ли теперь поставить вопрос, нужна ли деревне картина города, должен ли городской художник учить писанию картин по совершенству его культурного города, имея оправдание в том, что город дает технические орудия деревне, считая их более совершенными? Очевидно, что нет, ибо и то и это Искусство есть равноценно. После вопроса, нужна ли деревне картина, сейчас <же> возникает и другой вопрос — какая картина? Вот уж в ответе скажется всё или вся нелепость стоящих во главе харчеоформления или религиозного оформления людей! Первые скажут, нужно картину такую, в которой было бы содержание харчевников; другие скажут, что нужна картина религиозного содержания. А общество веселого нрава, которое занято романами, скажет, нужно роман, комедию и т. д. Потом призовут Искусство и под его клеймом пустят всю эту тошноту народу.

Ну а художник что скажет? — Да ничего. Его мозги довольно порядочно забиты этим содержанием, так что о чистом Искусстве он и понятия не имеет, и не видит картины, и не знает, что само уже Искусство как таковое есть содержание, ибо оно содержит строй формовых элементов.

Поэтому нет Искусства ни городского, ни деревенского, так как между этими двумя полюсами культуры существует Искусство вне зависимости <от> культурных различий вообще.

Напрасно <так> думают те, которые говорят, что Искусство должно подчиняться жизни и <что> жизнь изменяет его. Жизнь в своей целевой установке имеет Искусство и стремится всеми своими силами приобщиться ему. Если это поймут, то тогда вожди харчеоформители разбили бы свой план на харчевой и план Искусства, но не <стали бы> путать одно с другим и выпускать швабру или другую похоть жизни в узорах Искусства.

Искусство дает непосредственные вещи, вытекающие из него, вытекающие из чувств человека.

Из всего сказанного следует, что Искусство не подлежит измерению и не может делиться на городское и деревню. Все наши рассмотрения произведений рассматриваются с точки <зрения> среды и обстоятельств живущего в <них> производителя Искусства. Итак, если художник живет в городе, среде по преимуществу металлической культуры, то и произведение его должно включать в себя те же элементы; произведение таковое может назваться городским.

А то произведение, которое включает в себя элементы деревни, — деревенское; рассматривая этот вопрос в <свете> теории прибавочного элемента в живописи[53], видно, что искусством городским является футуризм, а произведения, выражающие собой пейзажи, поля, нивы, среду деревни, могут быть отнесены к деревенскому (я не разумею крестьянское Искусство только в примитивных вышивках или изображениях). Отсюда Искусство можно распределить по разным видам и обстоятельствам, разобраться в нем по примесям постороннего насильственного воздействия, например религиозного элемента и разного другого идеологического классового вмешательства. Все привносимое можно удалить, и останется чистое искусство, в котором исчезнут элементы, делающие разности.

Все посторонние элементы, привнесенные в Искусство, вносят раздор при смене харчеоформления, новой смены экономического строя народа. И в таких случаях наступает уничтожение того Искусства, в котором зафиксированы идеологии предыдущего строя; этот факт как нельзя лучше доказывает, что уничтожается не произведение Искусства, а тот посторонний элемент, который введен в него.

В лучшем случае люди, стоящие ближе к Искусству, сохраняют не посторонний элемент, а Искусство, передав его в музей. Так, например, коммунисты-безбожники не уничтожают иконы, собранные в церквях или в музеях, ибо сохраняют не лик святого, но Искусство.

Отсюда получается, что, уничтожив лик, образ остается произведением без ликов, т. е. беспредметным; в сознании коммуниста-безбожника выключен лик как лик-образ, включенным остается только Искусство, которое в его сознании и составляется из элементов мастерства, благодаря чему является гармония живописная, композиция, фактура, все <же> идеологические стороны выключаются, а включаются, когда вопрос в произведение вносится не живописный, а религиозный идеологиками.

Итак, наступает полный разрыв Искусства с так называемой жизнью. Конфликт стал неразрешенным в мирных переговорах жизни, держателей и ее строителей, на основе экономических баз и религиозных достижений в понимании жизни. Конфликт может быть разрешен только всемирной забастовкой художников всех видов Искусства, полным отказом от дурмана, идущих от этих обоих строителей экономических, материальных, физических благ и <благ> духовных религиозных (взявших на себя смелость разрешить проблему достижения благ, но в действительности у вторых жизнь сводится к постоянному уродливому смирению, проходит в вечном покаянии, молениях, стенаниях, духовных истериках).

У первых проходит вся жизнь в труде, которым специально наращиваются у одного слоя людей мозоли, а у других пухнут карманы, и всякие вожди, желающие через труд уравнить достижение равного блага и равного количества мозолей, в действительности охраняются людьми с наибольшим количеством мозолей в особых дворцах. Эти вожди, имея в виду образ благой, сами становятся образом, который и должен стать надеждой того, что мозоли, согласно речениям вождей, спадут, но при условии, если все будут идти по указанному пути в образе уже пребывающего вождя.

Целый ряд исторических справок составил ряд людей, которые пытались освободить народ от неблагой жизни и привести его к благой. Эти вожди всегда были в разрыве с жизнью и опротестовывали ее подлинность. Так что упрек к Искусству новому, что оно разрывается с жизнью, совершенно неуместен, ибо то, что называется сегодня жизнью, завтра становится абсурдом. Разрывая оковы жизни, вожди освобождали людей и, нарисовав на своих знаменах-скрижалях новую жизнь, убеждали, что тот, кто станет под знамя, тот достигнет благой земли.

Одни вожди звали к духовной жизни, другие — к материальным благам. Так, уверовавшие люди двинулись в путь, сначала медленным путем, потом при содействии науки, развившей технику передвижения, пошли скорее, потом бежали, <а теперь> едут и летят в надежде скорее достигнуть благой земли.

Прошли десятки тысяч лет, когда человек встал, поднялся и побежал, бежит, бежит и до сих пор; на помощь создает заводы, фабрики, готовит инженеров, изобретает машины, ибо руки человеческие не успевают вырабатывать продукт, ноги не успевают покрывать пространства, желудок не успевает переваривать пищу. А желанного блага нет и нет, мало того, все знамена в пути своем меняются, как верстовые столбы, на которых написаны и версты, и исчислено время достижения благого постоялого двора, а оказывается, что за постоялым двором вновь идут столбы, обещающие хорошие гостиницы[54].

Знамена меняются, как портянки, и толку нет, ноги потные, пальцы стерты, мозоли нарощены. Движение человеческое в надежде получить благо напоминает собою тех безумных людей, которые, увидя горизонт, бросились туда, ибо полагали найти край земли, позабыв, что они все стоят на горизонте и бежать никуда не нужно.

В другом смысле ищут мира благого в бешеной скачке лошадей, езде автомоторов и летательных машин, позабыв, что мир благой в них и, чтобы достигнуть его, не нужно эксплуатировать ни зверя, ни человека, ни машину, <не нужно> никуда ездить. «Мир как беспредметность». <Но> может быть, я сам, критикуя всех вождей, становлюсь сам незаметно вождем, предлагающим достигнуть блага в «мире как беспредметности», и опять также подниму людей и они побегут? Но вот как раз поднимать никого не хочу, ибо на моей скрижали полная пустошь, нет никакого пути, ни времени, ни обетования, скрывающихся за этой скрижалью, и <люди> могут быть покойны, что никто не получит ничего больше, чем другой, ни добром, ни злом, ни через автомобиль, ни через обладание пушкой, ни через бесконечные шептания молитвы, ибо взять с белой пустой скрижали нечего. Мчитесь на чем угодно, собирайте драгоценности, разводите для насилия газы удушливые, но знайте, что никакой ценности нет в мире благом и в нем ничего нельзя удушить и ничего ценного нет, и все то, что вы оценили, есть беспредметная бесценность. Вы хотите построить мир благой, добиться равенства, и уже в этом равенстве <видна> беспредметность весов, чашки весов равны. Вне движения этого беспредметного мира хотите достигнуть <мира благого>, но достигаете его через сознательное добро, <слово нрзб.> и в этом ваше бессилие, ибо хотите осознать то, чего нет, и возникает в силу этого образ, и полагаете, что близок ваш путь к действительности.

Итак, не исключаю того, что на всяком новом знамени вождей лежит одна и та же неизменно беспредметная сущность целевой установки достижения «мира как блага», равенства, уничтожения различий, приведение всех к общему роду человечества как одноцельной клетки. Только меняется система достижения этой благой жизни.

Я усматриваю, что Искусство в сущности своего чистого вида есть то, к чему летят моторы всех систем. Искусство не имеет молитвы, не имеет покаяния, не имеет греховности, не имеет совершенства и несовершенства, не имеет истории прогрессии, культуры образов идей, а само <его> формирование не вызывает ни пота, ни мозолей труда. Это обуславливается тем, что каждый элемент его обрабатывается радостно, поскольку обрабатывающий находится в Искусстве. Таким образом, я не усматриваю в Искусстве труда, ибо жизнь трудовая не жизнь.

Я помню себя, когда не мог дождаться восхода солнца для того, чтобы бежать верст 30 писать облюбованное место, я не чувствовал ни усталости, ни труда подневольного, меня не нужно было <ни> пробуждать гудком, ни загонять в дом после заката солнца. И вся природа казалась сплошною красотою, сломаны были деревья в чаще лесной, гнилые пни, болота, ручьи, горы, обрывы — все они были хорошими в Искусстве и плохи, негодны в технике. Искусство во всем находило красоту, техника не во всем. Итак, мир красивый во всем был у Искусства и мира <красивого> не было у всего остального. Природа для всех была крепостью преодолений, а для Искусства только приятный контакт.

Поэтому гадливо[55] и раздорно все то Искусство, которое вводит постороннюю идеологию в эту работу.

Извлеки поэтому занозу из Искусства и получи мирный контакт со всем, только узнай Искусство и не ошибись в его измерении, т. е. не захватывай ни аршина, ни метра идеологий инженера, экономиста и священника, не бери ни одну из <их> добродетелей, не измеряй даже с точки зрения своей гармонии, ибо гармония Искусства одна для всех — не может быть воспринято Искусство негров европейцем иначе, как только Искусством, не может китайское Искусство быть тоже иначе воспринято, не может быть <не> воспринято Искусство одинаково и во всех идеологиях, поскольку будут извлечены из него идеологические различия. Это потому, что оно беспредметно.

Эти беспредметные проблемы Искусства были всегда в истинах человеческого развития беспредметными линиями. Линиями супрематически расписывались и камни, орнаментировались и другие вещи. Таким образом, можно видеть в самом первобытном времени этот зародыш правильной установки на Искусство, и лишь со временем, <при> захвате <воззрений на природу> религиозным мировоззрением и экономическими материалистическими учениями о благе, начали разрушать Искусство — художника развращать, втискивая в его беспредметное Искусство хлам, в силу чего его Искусство стало образным, идейным, стало средством агитации, стало прикрывать собой ненужные его сути явления.

Отсюда можно как бы заключить, что Искусство супрематизма есть приход Искусства к первому своему истоку беспредметных линий через многие лета человеческой культуры, с обоснованием своей сути, что первобыт<ные> супремовидные росписи беспредметных камней первобытным человеком [вовсе] не были примитивными, как только завершенными.

Поэтому дело сегодня должно стать ясным, чтобы, достигнув с великим трудом уяснения смысла Искусства, не попасть новым вождям-выдумщикам в лапы.

Чтобы они опять не объявили новое Искусство негодной безобразной абстракцией, идущей вразрез с конкретной жизнью.

Но оказывается, что конкретной жизни не может быть, ибо вся система этой жизни построена на движении, следовательно, каждая секунда изменяет все то, что считалось конкретным и целесообразным; мало того — сам смысл конкретизации имеет в себе начало беспредметное, ибо под конкретным нужно разуметь окончание, ясный, исчерпывающий вывод, так что все предыдущие движения стремятся к конкретно<сти>, т. е. покою.

Искусство же абстрактно лишь потому, что оно уничтожило или <выявило, что> в этой функции человека не существует смысла: тем самым <было> выведено осмысленное целесообразное движение <из> конкретных заключений; абстрактное искусство предупреждает, <предостерегает> от попыток что либо конкретизировать, сделать безошибочным вывод.

В Искусстве нет выводов, оформляющихся какими-либо другими идеями конкретных жизненных строений, наоборот, все выводы жизни оформляются Искусством.

Харчеоформительство через Искусство экономического строения ведет к разврату, пищевому извращению, изыскивая всевозможные средства, орудия для удовлетворения пищевого разврата, и этот пищевой разврат разрушает все человеческое <в человеке> оставляя в нем развращенного пищей зверя, тогда <как> экономия заключала бы свой смысл в сокращении пищевого разврата, установив нормальное, нужное для организма питание.

Люди, которые заняты Искусством, наименьшее обращают внимание на первый продукт необходимости, больше обращают внимание на материал, который нужен для воспроизведения произведения. Я сам работал живопись и не могу сказать, что не любитель поесть, все же <при решении> дилеммы <траты последнего> рубля <всё> всегда побивал красочный магазин, побивал Лефранк, нежели колбасный и рыбный магазин.

Разложив тюбики Лефранка, любуюсь целыми днями, они насыщают 3/4 организма, и только 1/4 остается для какой-либо похлебки и куска хлеба. Следовательно, три четверти дня шло на Искусство приятного состояния и одна четверть дня для труда.

Дикарь (по историку) с великим трудом доставал себе пищу, ибо он был темен и не знал науки и не мог в силу этого сделать себе орудия для легчайшего добывания пищи, а мы теперь, постигнув науку, легко себе добываем хлеб (пустяшное дело). У этого дикаря все же оставалось много времени для того, чтобы заняться Искусством гравирования предметных и беспредметных [явлений] на вещах домашнего обихода. И мне думается, что гравировку он делал с таким же удовольствием и наслаждением, как и я <работаю> красками и тушами. И полагаю, что не меньше времени у него уходило на Искусство, чем на охоту на барана. Не спорю с тем даже, что добывание пищи, возможно, для него было трудно, ибо не знал наук, не спорю и с тем, что не легче и мне добывать хлеб, живущему в весьма совершенном культурном центре науки и техники, ибо достать эти орудия для добывания пищи не менее трудно, а может быть труднее, чем первобытному темному дикарю достать пищу при посредстве примитивной дубины.

Как просто у нас в «светлое» научное время, когда мы все освещены наукою и экономическими усовершенствованиями достижений жизни! Усовершенствованная сеть — возьмите сеть и ловите рыбу (попробуй <слово нрзб.>), возьмите постройте дом, лесу много, возьмите машину и сотките материю (совсем пустяк) и т. д. и т. д. В конце концов, тюрьма. Это конкретный дом экономической науки.

Таким образом, экономические науки выстраивают к пище такие пути, которые становятся или стали бы для первобытного человека чудовищной нелепостью. Поймайте рыбку в пруду, реке, заливе морском, море, наконец, в великом океане, и вы сразу поймете пользу экономической науки в облегчении добычи пищи при совершенных орудиях.

Вместо того чтобы науки привели нас к самому простейшему добыванию пищи, оказывается, что для того, чтобы сделать одежду, нужно сначала построить фабрики, для того, чтобы изловить рыбу, нужно выяснить сначала свое происхождение, от какого же зверя <ты> произошел, а потом <нужно добыть> промысловое свидетельство, иначе тебя изловят скорее рыбы, посадят куда нужно.

Искусство упрощает человека. Наименьшая затрата неприятных энергий предупреждает пищевой разврат. Роскошные блюда, яства, великолепные платья не делают меня умнее и изящнее. И оттого, что у нас в центре культурном существуют фабрики и заводы, и автомобили, электричество, радио, ничуть не улучшается Искусство и не <становится оно> умнее, чем Искусство первобытного человека, ибо в отношении Искусства первобытный человек вовсе не темный и <не> дикарь, он равен будет последнему человеку всего исторического пробега десятков тысяч лет. Никакие достижения техники не просветят различий в области Искусства. Также не просветят и во всем другом.

Искусство не знает ни света, ни темноты, то и другое равно прекрасно, и то и другое составляют контраст, творящий красоту; нет ни белого ни черного, ни левого ни правого, нет ни переда, ни зада, ни фасада, оно, Искусство, всюду равно. Нет в Искусстве ни грамотного, ни неграмотного, народное творчество всегда будет свидетельством тому, что в Искусстве народ всегда грамотен был, есть и будет. Но никогда не будет грамотен по любому учебнику, никогда ему, народу, не будет противен язык Искусства, но всегда противна грамотность и учеба. Дети первые указывают на это, сам народ никогда бы не ушел из Искусства и сейчас усиленно борется с индустриализмом города, город его душит, но задушить не может, ибо в его теле существуют культуры Искусства и они внедряются в машины, производство и направляют его по пути Искусства. Свет и [темная] книга света существует в науках экономических харчеучений и религиях, у них у всех есть хаос, беспорядок, грязь, тьма, жулики, воры.

Через их всех учение в мире существует всякая нечисть и чисть, и каждому племени, вождю, указавшим на нечисть или чисть, ставятся памятники в почестях, но с таким, <же> триумфом <они> и свергаются, и тело их растерзывается, а одежды их сохраняются, ибо в теле его было одно, а в одеждах Искусство.

Памятники Искусства сохраняются и делателям его тоже, а памятники других вождей разрушаются. Итак, все иные вожди оскверняются другими, ибо мир в глазах их грязен и несправедлив.

Сам <вождь> потому воспитывает поколение, предполагая, что чисто его учение, а оказывается, что пришедший назавтра новый вождь снял одежду его и указал народу на язвы, гноеточие, и народ поверг и убил его.

Пришедший же новый вождь в одеждах скрыл в себе язвы, ловко скрыл.

И тот искусстводелатель, который участвует <в этом> с ним вместе, только прикрывает Искусством язвы иных вождей, а иные показывает ложный деятель, его произведения будут также разрушены. Как и тот, который полагает, что Искусством своим несет упорядочение миру — явлениям, видя в последних хаос. Такое размышление исходит из точки зрения других учений, как религиозных, так и других учений, ибо только в них существует и хаос, и порядок. В Искусстве этого нет. Заболевшему человеку всюду кажутся чудовища, с которыми он борется, сидя в психиатрической пустой комнате. Этой болезни подчиняются массы, идут войною друг на друга, ибо <человек> в образе себе подобного видит зло, кошмарный образ, в безумии своем хватает топор и убивает родного ему человека.

Все вожди учений страдают этим и видят в одном лице доброту, в другом зло и собирают сторонников доброты, чтобы убить зло, и в этой обоюдной битве никому не известно становится, где, собственно, ранения в телах добра, а где зла.

Оставленные убитые люди на поле битвы делают излишним опознание, кто кем убит, добром или злом — руководимые правдою и истиною с обеих сторон пали в припадке своего не домысла.

Те же, правда и истина каждого учения обосновываются на выгоде и ценностях, ибо иные ценности учения одного вождя, а иные другого, только не иные ценности Искусства, которые равноценны во всех народах.

Боги, как и их пророки, имеют различия, но Искусство <их> не имеет, если оно очищено от элементов посторонних, если оно не имеет образа той или иной идеи вождей.

Итак, господствует точка <зрения> корысти, наживы и пользы, диктующие всякому действию целесообразное познание, в силу чего каждый человек должен делать только то, что целесообразно и имеет смысл. Отсюда ученый не может ставить науку как чистую беспредметную абстракцию, иначе наука его будет бессодержательной (здорово, право!). Также и живописец не может писать холст беспредметно, ибо и он будет бессодержателен; и ученый и художник верят харчевнику и пристраивают свою науку к коляске, строят электрические плуги, что<бы> скорее достать харч.

Ни священник, ни социалист не думают иначе, как только в плане того, что все люди должны быть у первого религиозны, у второго социалисты; мало того, все Искусство, как и наука, есть нечто такое, что имеет свое происхождение от корней — у первого <в> религии, у второго в социальном; без этих корней Искусство, как и науки, не может быть, два последних являются тою духовною почвою, из которой Искусство и наука питаются (прямо здорово!).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.