Переезд на Бульвар Клиши
Переезд на Бульвар Клиши
Летние месяцы, проведенные Пикассо среди выжженных солнцем гор и виноградников Испании, подействовали на него благотворно. Он вернулся в Париж с большим количеством картин, которые свидетельствовали о неуклонном развитии им нового стиля. Воллар, преодолев свое первоначальное неодобрение столь разительной перемены направления, тут же выставил их у себя в галерее. Несмотря на отрицательное отношение к ним критиков и насмешки со стороны публики, небольшая группа восхищенных поклонников, главными из которых были Гертруда Стайн и Щукин, продолжала охотно приобретать полотна художника.
К этому времени Пикассо и Фернанда вместе с их сиамским котом переехали из своего бедного и неудобного жилища в небольшую квартирку в доме № 11 на бульваре Клиши неподалеку от площади Пигаль. Растущее число картин и потребность в уединении побудили Пикассо приобрести вторую студию в «Бато Лавуа», которую он использовал только для работы. Новая студия служила для него хранилищем картин в течение нескольких лет, пока Канвейлер не перевез его вещи на Монмартр.
Контраст между прежним обшарпанным жильем, где отсутствовали какие-либо удобства, и прелестью новой квартиры, окна которой выходили на юг, был столь разителен, что грузчики, перевозившие немногочисленную мебель и тяжелые ящики с полотнами, очевидно, сочли, что молодая пара выиграла солидную сумму в общенациональной лотерее.
Фернанда испытывала опасения в связи с переездом. Она считала, что их новый образ жизни, атрибутами которого стали подававшая обед служанка в чистом фартуке и чепце и превратившиеся в обычай приемы гостей по воскресеньям, служившие своего рода платой за былое гостеприимство, не сможет заменить спонтанного, вызванного беспорядочностью жизни очарования их первых лет совместной жизни.
Приобретенная Пикассо мебель являла собой смесь самых различных понравившихся ему стилей. Среди массивных простых по форме предметов из дуба, огромной времен Луи-Филиппа софы из красного дерева с мягкой обивкой из плюша, большого пианино можно было увидеть подарок отца — итальянской работы столик с тончайшей инкрустацией. Воображению Пикассо и проявлению его творческого начала мешали «хороший вкус» и «интерьер». На стенах столовой он ради шутки повесил литографии в рамках из соломы. Фернанда утверждала, что они в большей степени подходят для прихожей консьержки. Опасаясь, что поднятая веником пыль может пристать к краске только что написанных картин, он запретил подметать полы и удалять пыль с окружающих предметов. Вскоре в квартире установился «блистательный» беспорядок. К этому следует добавить ежедневно приносимую им домой всякую всячину — осколки стекла, привлекшие внимание художника глубиной синевы, загадочной формы бутылки, роскошные изделия из граненого стекла, куски старых гобеленов, сделанных Обуссоном или Бове, музыкальные инструменты, старые золоченые рамки, но более всего предметы постоянно растущей коллекции африканской скульптуры. Соперничество между ним, Браком, Дереном и Матиссом, в частности в поисках ожерелий, редких изделий, достигло немыслимой остроты. Экзотические браслеты из слоновой кости, добытые, очевидно, из одного и того же источника, украшали руки знакомых им женщин.
Пикассо продолжал постоянно видеться со своими друзьями. Правда, перед тем, как отправиться в гости, он вечно жаловался Фернанде, что это пустая трата времени. И все же он не мог жить без этих контактов. По субботам он регулярно навещал Стайнов, живших на улице Флерюс. Здесь он неизменно встречался с Матиссом, с которым виделся по пятницам. У Стайнов они были самыми почетными гостями: Матисс, умевший блестяще вести беседу, и Пикассо, обычно молчавший, но вставлявший иногда смешные, хотя и мрачные замечания и свысока смотревший на тех, кто не понимал его.
Уединившись в новой студии, он вечерами, а то и ночью продолжал работать над стилем, который постепенно приобретал все более конкретную форму.
В возникшую на Монмартре группу приверженцев этого направления входили Пикассо, Брак, Дерен, художник большого таланта, но он только на какое-то время увлекся новым направлением. Близкими по духу художниками, имена которых связаны с кубизмом, оказались Хуан Грис и Фернан Леже. Испанец Грис родился в Мадриде, но жил в Париже, в крайней нужде, в «Бато Лавуа», едва зарабатывая на пропитание созданием карикатур для различных журналов. Дружба с Пикассо открыла перед ним новые горизонты, и он начал исследовать возможности кубизма еще в 1910 году. Фернан Леже, выходец из Нормандии, обосновался в Париже годом раньше. Вскоре после встречи с Пикассо и Браком он стал работать в стиле, главным элементом которого служили цилиндрические формы. Созданный им стиль получил шутливое название «тубизм».
Рожденный в Париже кубизм получил распространение в других странах с поразительной быстротой. Казалось, что молодое поколение художников повсюду ждало нового направления в живописи. Упрощенность форм и одновременное принесение в жертву точного воспроизведения деталей стали доминирующими элементами в полотнах художников, проживавших далеко друг от друга — во Франции, России, Италии и Америке.
Мотивы художников не обязательно были одинаковыми. Такие художники, как Малевич в России и Мондриан в Голландии, после первого увлечения в Париже кубизмом пошли своим путем — полностью отказавшись от каких-либо ассоциаций с объектом и стремясь при этом достигнуть абстракции цвета и формы. Их цель состояла в достижении абсолютного совершенства, основанного на неотразимой красоте таких простых геометрических форм, как круг и четырехугольник. Этот путь, который вел к полному отказу от реального, был неприемлем для Пикассо. Каковы бы ни были достоинства создаваемого ими нового стиля, они сводили роль живописи к декоративности и интеллектуальным упражнениям. Лишение живописи живого объекта и как неизбежное следствие этого всех поэтических аллюзий и символов представлялось Пикассо формой духовной кастрации. Его не интересовало совершенство, если оно не сочеталось с несовершенством. Оно не интересовало его еще и потому, что, предполагая завершенность, а потому статичность, оно оказывалось лишенным жизни. Искусство и жизнь были для него неразделимы, и вдохновение приходило из мира, в котором он жил, а не из теории идеальной красоты. Какими бы непонятными ни казались отдельные его картины, они всегда — результат глубокого наблюдения, любви к конкретному предмету, а не результат абстрактных размышлений.
Другие художники, исследуя открытые кубизмом возможности, создавали иные группы, например, футуристов во главе с итальянцем Маринетти или вортисистов в Англии. Под влиянием открытий начала века они положили в основу своей эстетики форму и движение машин, а также монотонность механических ритмов. Стремясь внести элемент движения в живопись, являвшуюся по сути своей статичной формой искусства, они изображали, например, ногу бегуна в нескольких последовательных позициях, тем самым как бы разлагая движение на части. В этом они расходились с кубистами, которым удавалось иными, более тонкими средствами внести в изображаемый предмет четвертый элемент — время.
Однако кубизм начался не с теоретических посылок. Пикассо не стремился создать некую систему или основать собственную школу. Он стремился порвать с прошлым, поставить живые предметы на место чувственных образов, созданных импрессионистами, которые, как он саркастически утверждал, показали нам состояние погоды. Он желал вдохнуть в произведения искусства внутреннюю жизнь. Для этого нужны были новые средства, и кубизм помог их создать.
Десятилетие, последовавшее за «Авиньонскими девушками», стало свидетелем невиданной в искусстве революции, последствия которой в полной мере не осознаны и поныне. Не успел кубизм утвердить себя полностью в живописи, как его влияние уже начало ощущаться в других жанрах. Не будет преувеличением сказать, что искусство нынешнего века формировалось под воздействием кубистских полотен Пикассо и Брака. Скульптура, архитектура, декоративное искусство, балет, сценическое искусство и, правда в меньшей степени, литература подверглись в той или иной форме влиянию со стороны кубизма. Это влияние оказалось долговременным, потому что кубизм поставил под вопрос основополагающие концепции, лежавшие в основе искусства, которое он освободил от идеализма, от веры в то, что его целью должно быть создание абсолютной красоты. Кубизм не ставил под вопрос существование искусства как формы эстетического самовыражения. Он лишь способствовал превращению искусства в исследователя сложного реального мира. Революционные движения в искусстве в прошлом, такие, как импрессионизм, затрагивали лишь элементы восприятия, кубизм же заглянул в суть объективного мира и его связи с нами. По этой причине он является наиболее глубоким направлением в живописи со времен Ренессанса и продолжает оказывать влияние на все жанры и в наше время.