Аналитический кубизм
Аналитический кубизм
Первым крупным портретом, созданным в новой студии, явилась «Женщина в зеленом». В портрете еще обнаруживается влияние Сезанна. Яркие зеленые и темно-красные тона напоминали пейзажи Прованса. В лице сидящей женщины подчеркнута строгость форм. Она достигается благодаря использованию ограниченной гаммы красок. Сдержанность в манере приведет в будущих работах Пикассо к небольшому их выбору: лишь тонко нанесенные светло-желтый, коричневатый и серый оттенки оживляли кажущееся однообразие палитры. Даже зеленый цвет пейзажей на полотнах, созданных в Орта, появляется в этой картине в последний раз. В дальнейшем его не увидишь в картинах Пикассо вообще. Отныне он начинает придавать значение прежде всего четкой передаче идеи, а затем уже подчеркиванию отдельных ее деталей посредством добавления оттенков.
Хотя Пикассо отказывается от простого копирования модели, превращая ее в едва узнаваемый предмет, и весьма сдержанно использует цвета, он создает в этот период несколько портретов, для написания которых, как это ни парадоксально, ему требуется частое присутствие модели в его студии. Примером тому может служить портрет Гертруды Стайн.
Другим портретом является портрет Амбруаза Воллара, созданный зимой 1909/10 года и вскоре приобретенный Щукиным. Несмотря на значительные элементы кубизма в нем, Пикассо удается достигнуть поразительного сходства. Сам Воллар утверждал, что, хотя многие не могли узнать его на полотне, четырехлетний сын одного из друзей, впервые увидев портрет, тут же воскликнул: «Это дядя Амбруаз!» Несколько приплюснутый нос коллекционера и высокий прямой лоб выделяются с помощью мягких тонов из преобладающей серой гаммы цветов и построенного из кубиков замысловатого фона. В портрете нет ни одной ненужной или не отвечающей своей цели линии. Созданная в виде кристаллов поверхность картины остается ненарушенной.
Те же приемы использованы и в работе над портретом Вильгельма Уде, который был написан вслед за полотном, изображающим Воллара. Еще большее развитие они получили в третьем портрете, Канвейлера, который впоследствии часто вспоминал долгие часы терпеливого позирования для Пикассо. В этой картине разделение деталей подчеркнуто столь сильно, что сходство между изображенным на полотне и позирующим человеком не очень легко установить. Все полотно испещрено ячейками, похожими на затейливые соты. Его общая структура чем-то напоминает рисунки на потолках маврских строений в Аламбре. Каждая грань передает соседней непрерывность движения, создавая иллюзию ряби на поверхности воды. Глаз скользит по полотну, выхватывая то здесь, то там такие детали, как глаза, нос, хорошо причесанные волосы, цепочку карманных часов, сложенные руки. Рассмотрение отдельных элементов картины доставляет удовольствие, настолько они убеждают зрителя в их реальности, хотя, взятые изолированно, эти элементы не похожи на изображаемый объект. Отдельные детали благодаря созданному художником новому ощущению реальности невольно дают толчок воображению: так, расстояние от шеи до плеч представляется дорожкой среди ярко освещенных домов, протяженность между которыми можно определить с большой точностью. Пикассо как-то сказал: «На полотнах Рафаэля трудно точно измерить расстояние от носа до рта. Я хочу создавать картины, показывающие, что это можно сделать». Ему удалось достигнуть своей цели: в трехмерных гранях ощущаются поразительные пропорции.
Портрет Канвейлера — одна из лучших работ, выполненная в стиле, который позднее станет известен под названием «аналитический кубизм». Стремление проникнуть в суть объекта, ощутить пространство, в котором он находится, приводит к разложению его на части; притом знакомые очертания поверхности утрачивают свойственную им неуловимость. Внешняя оболочка кристаллизовалась, сделав предмет более объемным. Каждая грань поставлена на ребро, что позволяет ощутить пространство за его поверхностью. Взгляд вместо скольжения по гладкой коже лица натыкается на прозрачную, похожую на соты, структуру, где поверхность и глубина воспринимаются одновременно.
В течение последующих полутора лет Пикассо продолжает идти дальше в изучении формы, безжалостно принося в жертву ненужные внешние детали объектов и в то же время не теряя из виду источник, дающий начало мысли. Лето 1910 года он вместе с Фернандой и Дереном по приглашению друга Пишота провел у него в доме в Каталонии, в Кадакесе, на побережье Средиземного моря. Ландшафты уже не привлекали внимания Пикассо столь сильно, как год назад в Орта. Правда, смена пейзажей нашла отражение в нескольких работах, на которых преобладали темные угловатые рыбацкие суда. Но большинство полотен изображали человеческие фигуры и различные предметы — музыкальные инструменты, фрукты, стаканы, бутылки, украшавшие жилище Пишота. Пикассо выбирал наиболее знакомые формы, находившиеся под рукой, поскольку они в первую очередь отвечали его желанию одновременно видеть и ощущать их.
Дерен, несмотря на близость его манеры к стилю Пикассо, не ощущал потребности в изучении натуры с такой тщательностью, как это делал Пикассо, или в показе того, что кроется за поверхностью. Но Брак, как и Пикассо, продолжал аналогичные поиски и независимо от него сделал новые важные открытия. По мнению Канвейлера, лето 1910 года оказалось одним из самых продуктивных для обоих художников.
Новое направление постепенно становилось все более трудным для понимания обычным зрителем. Пикассо и Брак почувствовали опасность превращения кубизма в самоизолирующееся направление, которое в силу тяготения его к малопонятным метафизическим проблемам может доставлять эстетическое удовольствие немногочисленным избранным поклонникам. Риск состоял в том, что при исследовании объекта могла оказаться полностью утраченной связь с узнаваемой реальностью. Чтобы избежать этого, Брак, например, внес новый элемент в одну из своих картин — отбрасывающий тень гвоздь, что создавало впечатление, будто картина висит прямо на стене. Таким образом Брак как бы объединил два различных вида реальности; гвоздь в данном случае выполнял ту же роль, какую выполняет реплика, произнесенная актером в сторону, или сноска в тексте. Удовлетворенный воздействием этого перехода от одного вида отображения реальности к другому, художник начал вносить в картины названия из букв. Эти элементы из совершенно другой области приобрели собственную реальность. Когда все остальные связи с реальным миром стало трудно улавливать, эти элементы вызывали ассоциации, помогавшие расширить понимание смысла картины. Сохранение связи с объективным миром оказалось сравнительно легким делом при изображении человеческого тела, когда ассоциации настолько сильны, что малейшая схожесть глаз, усов, руки является достаточной для понимания идеи. В работах, посвященных другим темам, ключ к пониманию смысла дают такие элементы, как кайма скатерти, гриф гитары, ее округлая поверхность и цилиндрическая ножка бокала, чашеобразный изгиб курительной трубки, колода игральных карт или напечатанные жирным шрифтом три первые буквы слова «joumal».
Когда лето, проведенное в Кадакесе, подошло к концу, предстояло, как обычно, долгое возвращение в Париж. Вспоминая в конце жизни об этих регулярных возвращениях после нескольких месяцев отсутствия, Пикассо рассказывал, что они не были похожи на быстрое возвращение домой после отпуска, как это обычно бывает. Он утверждал, что однажды ему потребовалось двое суток, чтобы добраться от вокзала до Монмартра. Когда ночной поезд прибыл рано утром на вокзал в Орсе, друзья встретили его на перроне. Затем вся компания с шумом направилась через весь город, заглядывая по пути в бары, кафе, галереи, студии, обмениваясь новостями и последними сплетнями и не прекращая при этом вести жаркие споры. Наконец, устав от такой встречи больше, чем от переезда, Пикассо добирался до двери своей тихой студии, где за месяцы его отсутствия все покрывалось пылью.
Как только он опять оказывался у мольберта, его кисть начинала лихорадочно воплощать в картинах возникшие у него за месяцы отсутствия идеи. И эта неустанная работа продолжалась все зимние месяцы. Брак жил неподалеку, и благодаря частым посещениям друг друга они поддерживали настолько близкие отношения, что во многих случаях было трудно сказать, кто был автором той или иной идеи.
Было бы излишне устанавливать точную хронологию создания ими картин и отдавать пальму первенства рождения замыслов Браку или Пикассо. Вот как сам Брак описывает это плодотворное сотрудничество: «Несмотря на большое различие наших темпераментов, мы с Пикассо были очень близки. Нас объединяла общность идей… И хотя Пикассо — испанец, а я — француз… в те годы мы говорили друг другу слова, которые никто и никогда уже больше не скажет… которые абсолютно непонятны другим и которые доставляли нам непередаваемое удовольствие. Мы были похожи на альпинистов, находящихся в одной связке». Бескорыстная дружба, объединявшая их, была такова, что какое-то время они даже не подписывали своих картин, желая сохранить анонимность. «Бывали минуты, — признавался Брак, — когда мы затруднялись установить их авторство».