«Золотые рыбки»

«Золотые рыбки» Клода Дебюсси – главного композитора-импрессиониста – отстоят от «Аквариума» на поколение. Они и соотносятся как представители разных возрастов в семье, где наследственные черты одновременно читаются и замещаются новыми. Эффект струящейся воды, текучая фактура похожи в двух пьесах даже по записи: здесь вновь можно посмотреть в ноты. Но миниатюра Дебюсси из Второй тетради фортепианного цикла «Образы» куда более развернута, чем крошечная зарисовка Сен-Санса. В ней есть движение, она рельефна и динамична, а главное – на смену гладкости и точности языка Сен-Санса приходит нечто новое: это – чешуйчатость, пастозность фактуры, которые есть на полотнах импрессионистов.

Сравнение музыкальной материи Дебюсси с игрой отсветов и рефлексов на картинах Моне или Сислея стало общим местом. Дебюсси никогда не обозначал себя как импрессиониста и не любил, когда это делали другие, но даже название цикла – «Images», которое можно перевести не только как «Образы», но и как «Картинки», говорит о важности визуального восприятия. В «Образах» две тетради по три пьесы в каждой, отстоящие друг от друга на пару лет. Они апеллируют не к одному только зрению – кроме «Отражений в воде» и «Золотых рыбок», Дебюсси занимают сложные аудиовизуальные явления вроде «Колоколов сквозь листву» или картинки, заигрывающие со зримым и воображаемым, – почти сюрреалистическая «…И луна светит над храмом, который был» или «Движение» – звуковой этюд на тему видимого и тактильного. С другой стороны, для Дебюсси, как и для Сен-Санса, важна его французская наследственность: еще одна пьеса из «Образов» озаглавлена «Посвящение Рамо» и напрямую подключается к миру французского барокко.

С импрессионистской живописью Дебюсси роднит интерес к работе восприятия, к чистому «рецепторному» опыту в обход этики и анализа. Еще одна напрашивающаяся ассоциация с «Золотыми рыбками» – картина Анри Матисса «Красные рыбы», до создания которой в 1907 г. оставалось еще пять лет. При взгляде на нее видно, как из одного и того же живописного вещества Матисс кроит листья растений, лиловые зевы цветов, лестничные перила, столешницу, нимало не озадачиваясь правдоподобием фактур. Напротив, музыка Дебюсси с удовольствием идет за слышимой природой: барабанящий дождь, хлопанье парусов на ветру, колокольные звоны, плеск воды у него узнаваемы и конкретны. Но важное связующее звено между ними, безусловно, имеется: на картине Матисса заметно, как разъехалась реалистическая геометрия пространства из-за умножившихся точек зрения, с которых он показывает нам натюрморт: стакан вырос огромным, в нем преломляется оранжерея, а стол, на котором он стоит, мы видим и сбоку, и сверху. Этот процесс очень похож на тот, что протекает в гармоническом языке Дебюсси. Даже слушатель, не искушенный в музыкальной теории, ощущает его двусмысленность, ослабленность всех тяготений, как бы «поплывшие» координаты; за мерцанием, брызганьем, таянием, о которых применительно к Дебюсси сказано столько поэтичных слов, стоит именно новая гармоническая свобода и зыбкость, которая сбивает с толку навигационные приборы слуха, если он настроен по меркам XIX в.

С определенного момента жизни Дебюсси не любил Вагнера[134] и во взрослом возрасте уже ни в какой мере осознанно не подражал ему, однако без присутствия музыки Вагнера в атмосфере, без его томной, туманной, усложненной гармонии[135] язык Дебюсси не мог бы состояться.